كيف نفكر بظهورنا

في مديح الفناء كشكل من أشكال المعرفة

هناك طريقة للوصول إلى جوهر الأشياء لا تمر من الأمام. لا يدخل المرء من الباب الرئيسي للمعرفة —ذلك الباب الذي يُطلى بصبر، ويُزين بوضوح، وينحني كقوس صلاة—. بل يدخل من الفناء. أي: من الفراغ الذي يبقى في المنتصف عند إغلاق الغرف. من المكان الذي لا توجد فيه جدران لتخبرك بما تفكر به.

الفناء ليس مساحة سلبية. إنه العضو الخفي للبيت الإسباني. هناك ينمو ما لم يُزرع. هناك يتردد صوت الماء الذي لم يلمسه أحد. هناك تفكر الظلال.

ومع ذلك —وهذا ما يصعب علينا شرحه— الفناء ليس حميمية. إنه شيء أغرب: إنه وحي في العراء. يمكن للجميع رؤية الفناء من النوافذ العالية. لكن من ينزل إليه وحده يدرك أن المركز لم يكن في أي من الغرف، بل في ذلك الفراغ الذي تركته الغرف عندما أحاطت به.

هكذا نفكر. بظهورنا للمشهد، ووجوهنا للفراغ.

هناك كتاب حديث —ليورا وحائك النجوم— يروي قصة فتاة تعيش في مملكة كل شيء فيها انسجام، حيث يتلقى كل قلب خيط دعوته ويتبعه دون تساؤل. عالم مثالي. ومع ذلك، لا تستطيع ليورا أن تسكن هذا الكمال. تجمع الحجارة بدلاً من الضوء. تحتفظ بالأسئلة في حقيبة مثل من يحتفظ بالحجارة في جيب معطفه: ثقيلة، بلا بريق، عديمة الفائدة ظاهريًا. لكن هذه الحجارة هي شقوقها في الجدار. والشقوق —كما يعلم أي فناء إسباني— ليست عيبًا في الجدار. إنها المكان الذي يتنفس منه.

II

انظر إلى دون كيخوته —وهو، إذا أردت أن ترى بوضوح، أول أطروحة إسبانية عن حدود السؤال. لا يفشل دون كيخوته لأن أسئلته سيئة. يفشل لأنه يريد إجابات تتناسب مع العالم كالسيف في غمده. والعالم —عالمنا هذا، العنيد، الأسمر، الذي يستيقظ فجأة برائحة الخبز الطازج ولا يملك أي رغبة في أن يشبه نظامًا— العالم ليس غمدًا لأحد.

عرف سرفانتس ذلك قبل أي شخص آخر: السؤال الإسباني لا يسعى إلى إجابة. بل يسعى إلى أن يُسكن. لا يحتاج دون كيخوته إلى من يخبره أن الطواحين ليست عمالقة. يحتاج إلى من يقول له: بينما كنت تراها هكذا، ماذا شعرت؟ وفي هذا السؤال —الذي لا يطرحه عليه أحد— تكمن كل المعرفة التي كان يمتلكها، دون أن يدري.

ليورا، بهذا المعنى، وريثة دون كيخوته. سؤالها ليس سلاحًا بل جرحًا. عندما تسأل لماذا لا تغني السماء اليوم؟ لا تبحث عن معلومات. تبحث عن رفيق لضيق لا اسم له. وإجابة والدتها —لأنه هو أيضًا يستمع— هي إجابة إسبانية بالمعنى الأدق: لا تبدد السؤال، بل تزيده اتساعًا. تجعله أكثر قابلية للسكن. كمن يفتح نافذة في غرفة مغلقة: لا يدخل ضوء، بل يدخل هواء، ومع الهواء تأتي اليقين بأن الغرفة كانت أصغر مما كنا نعتقد.

لهذا السبب لا ينتهي دون كيخوته بإجابة. ينتهي برجل يتوقف عن السؤال لأنه يتوقف عن الحياة. وهذا، في التقليد الإسباني، لا يسمى هزيمة. يسمى صحوة من الوهم. وصحوة الوهم ليست نقيض المعرفة: إنها شكلها الأكثر حدة.

III

لا نحتاج إلى تسمية ما هو شنيع لأننا نملكه في المطبخ. إنه في السكين الذي يقطع الطماطم وفجأة، لثانية واحدة، يبدو شيئًا آخر. إنه في الكرسي الفارغ الذي لا يجرؤ أحد على النظر إليه أثناء العشاء. إنه في عادتنا تلك ألا نسمي الموتى ولكن نترك لهم مكانًا على الطاولة —ليس من باب الخرافة، بل لأننا نعلم أن الغياب هو أيضًا جسد، ويشغل مساحة، وله وزن أيضًا.

هذا ما أسميه التفكير بظهرك: ألا تواجه الغموض بل أن تدع الغموض يدير ظهره لك. وفي هذا الظهر —في هذا الرفض للظهور— تجد حقيقة أكبر مما في أي وجه ينظر إليك مباشرة.

فهم فيلاسكيز ذلك. رسم ظهور الأميرة مارغريتا كمن يرسم واجهة كاتدرائية. لأنه كان يعلم أن ما لا يُرى هو ما يدعم ما يُرى. اللوحة بأكملها فناء: مساحة مركزية فارغة تتلاقى فيها كل النظرات دون أن يمتلكها أحد.

يحتوي كتاب ليورا على صورة هي، بالنسبة لي، الصورة الإسبانية بامتياز: الأم التي تطرز نمطًا واقيًا بخيوط ذهبية —مثالي، متناسق، لا تشوبه شائبة— وفي منتصف العقدة النهائية تشابك خيطًا رماديًا واحدًا، باهتًا، خشنًا، ممزقًا. خيط لا يعكس الضوء. تكتشف ليورا ذلك بعد فوات الأوان، عندما تسقط دمعة على النمط وتكشف ما كانت تخفيه الكمال: أن الندبة لم تكن عيبًا في الرسم بل مركزها الحقيقي. هذا هو الفناء. الخيط الرمادي في النسيج الذهبي. ما لا يلمع ولكنه يدعم.

IV

كان القديس يوحنا الصليب، ربما دون أن يدري، أول مفكر في الفناء. ليلته المظلمة ليست استعارة. إنها تضاريس. تصف مسار روح تخرج من غرف العبادة العادية المضاءة وتنزل إلى الفناء —حيث لا يوجد ضوء ولا ظلام، بل شيء لا اسم له لأن اللغة بقيت في الأعلى، معلقة على شماعات العقل.

يقول: في الليل الهادئ. لكنه لا يشير إلى الليل الخارجي. يشير إلى الليل الداخلي: فناء الروح هذا حيث الله ليس غائبًا ولا حاضرًا، بل في انتظار. والانتظار —هذا ما عرفه القديس يوحنا كما عرفه أونامونو لاحقًا— ليس سلبية. إنه الشكل الأكثر نشاطًا الذي يمتلكه الإنسان للتواصل مع ما لا يستطيع فهمه.

عندما تصل ليورا إلى شجرة الهمسات وتلمس لحاءها، ينبض شيء تحت كفها. ليست إجابة. إنها نبضة. الشجرة لا تخبرها بما تفكر به. بل تظهر لها أن التفكير نفسه له جسد، وإيقاع، ولحم قديم ومتشقق. وأن أسئلة ليورا —حجارتها— هي مثل حلقات الجذع: بعضها عريض وذهبي، سنوات من الامتلاء؛ وبعضها الآخر ضيق ومخترق بخط أسود، سنوات من الجرح. كلها ضرورية. كلها جزء من نفس اللحاء.

الصوفي الإسباني لا يصعد. بل يهبط. وفي هذا الهبوط يجد ما لم يره الصاعدون قط: أن القاع والقمة هما نفس المكان، يُريان من اتجاهين متعاكسين.

V

أقول كل هذا لأن هناك طريقة لفهم إسبانيا لا تمر عبر جلد الثور ولا الباييلا ولا الكاستنييت —تلك الأصنام التي نبيعها نحن أنفسنا للأجانب بابتسامة لا تصل إلى أعيننا. هناك إسبانيا تفكر. وتفكر بطريقة يحتاجها العالم تحديدًا لأنها لا تشبه أي طريقة أخرى.

نحن شيء لا اسم له في أي لغة أجنبية: نحن عنيدون. والعناد —إذا فكر فيه جيدًا— ليس إصرارًا. إنه فضيلة من يعلم أن الحقيقة لا تستسلم لأول من يسألها بأناقة. يجب الجلوس أمامها. يجب البقاء. يجب ترك الوقت يمر، والجوع يمر، والخجل يمر. والبقاء هناك.

هذا هو الفناء: العناد الذي تحول إلى فضاء.

VI

سمتها ماريا ثامبرانو العقل الشعري. وكانت محقة، ولكن ليس تمامًا. لأن العقل الشعري ليس مجرد طريقة للتفكير. إنه طريقة لانتظار الفكر. لا ينتجه المرء: بل يتلقاه، كما يتلقى الضوء في الفناء —دون أن يعرف من أي جدار يأتي، دون أن يتمكن من الإمساك به، ولكن مع العلم أنه بدونه سيكون كل شيء غرفة بلا نافذة.

يولد العقل الشعري من الاعتراف بأن هناك حقائق لا تُقال إلا نصفًا، وأن في هذا النصف تكمن الكلية. الشاعر الإسباني ليس من يقول أكثر: بل هو من يصمت أفضل. هو من يعلم أن هناك نقطة تتحول فيها الكلمة إلى ستارة، وأن إزاحة الستارة لا تكشف شيئًا —لأنه لا يوجد شيء خلفها. ما يوجد هو نسيج الستارة نفسه، وهو الشيء الوحيد الذي كان موجودًا دائمًا.

عرف غونغورا ذلك. قصائده لا تخفي معاني: بل هي المعنى. لا يوجد شيء وراء الباروك الإسباني. الباروك الإسباني هو السطح الذي أصبح عميقًا بسبب العناد المحض، بسبب رفضه أن يكون مجرد سطح.

كتاب ليورا، بهذا المعنى، كتاب منسوج كعمل باروكي. لا توجد رسالة وراء القصة. القصة هي الرسالة. كل خيط يُسحب، كل حجر يُضغط، كل صمت يتبع سؤالاً —كل ذلك هو الفكر نفسه، وليس غلافه. عندما تقبل والدة ليورا جلد الحقيبة في الظلام، لا ترمز إلى شيء: إنها تفعل ما تفعله، وفي تلك الإيماءة يكمن كل ما يجب أن يكون.

VII

هناك لفتة إسبانية لا يفهمها الأجانب ولا نشرحها نحن. إنها لفتة من لا يجيب على سؤال صعب، بل يغير الموضوع. ليست تهربًا. إنها أدب تجاه الغموض. إنها قول للسؤال: لا يمكنك الدخول هنا. ليس لأن الإجابة سرية، بل لأن السؤال نفسه صيغ بشكل خاطئ —كمن يسأل عن لون الفناء بينما الفناء ليس له لون، بل له ضوء، وهو شيء آخر.

في النسخة الإسبانية، الصمت لا يحمي المقدس: بل هو المقدس.

هناك مشهد في الكتاب ظل يطاردني. تسأل ليورا إذا كان بإمكانها أن تعض مرارة فاكهة بدلاً من التوت الحلو. تبتسم والدتها وتجيب بحلاوة —حلاوة مفرطة، ربما—، ومع ذلك تعبر ظل سريع وجهها، لدرجة أن ليورا لا تدري إن كانت قد تخيلته. هذا العبور العابر للظل هو الفناء الذي ينفتح للحظة في وجه يسعى جاهدًا ليكون غرفة مغلقة. الأم تعرف شيئًا لا تقوله. ليس لإخفائه، بل لأن ما تعرفه لا يعيش إلا ما دام لم يُقل. في اللحظة التي تنطق به، سيتحول إلى شيء آخر: إلى إجابة، إلى نصيحة، إلى جدار. وسيفقد صفته كفناء.

VIII

أمضى أونامونو حياته يسأل دون أن يرغب في إجابات. وهذا ما جعله لا يطاق لمعاصريه. لكنه كان الأكثر إسبانية من بينهم جميعًا، لأنه فهم أن السؤال الإسباني ليس سهمًا يبحث عن هدف، بل جرحًا يبحث عن الشفاء. وبعض الجروح لا تُشفى بالإجابات. تُشفى بالرفقة. بإيماءة شخص آخر يجلس بجانبك في الفناء ولا يقول شيئًا —ليس لأنه لا يملك ما يقوله، بل لأنه يعلم أن في هذا الصمت المشترك يقول كل شيء بالفعل.

سماه الشعور المأساوي بالحياة. وكان محقًا في كلمة شعور، لأنه لم يكن عقيدة بل نبرة —تلك الاهتزازة المنخفضة والمستمرة التي يشعر بها من ينظر إلى البحر من جرف ولا يفكر في شيء، بل يشعر فقط أن البحر يعرف شيئًا لن يعرفه هو أبدًا.

لكنه أخطأ في كلمة مأساوي. لأن المأساة تتطلب ذروة، نقطة تحول، لحظة يُحل فيها كل شيء —للخير أو للشر. وحكمة الفناء لا تُحل. بل تدوم. كظل شجرة الليمون الذي يتحرك ببطء خلال فترة ما بعد الظهر دون أن يحركه أحد.

كتاب ليورا يفهم ذلك أفضل من أونامونو. الشق الذي ينفتح في السماء لا يُغلق. بل يُرتق. يعمل زامير طوال الليل وما يتبقى هو ندبة —بقعة ضوء غير متساوية، مرئية، دائمة. الكتاب لا يقدم خلاصًا. يقدم شيئًا أكثر صدقًا: تأكيد أن بعض الكسور لا رجعة فيها وأن الصدق يكمن في العيش مع الندبة، لا في التظاهر بأنها غير موجودة. هذا ليس مأساة. إنه عناد. إنه الاستمرار في الجلوس في الفناء حتى لو أمطرت والأرض مبتلة.

IX

هذا ما يمكن لإسبانيا أن تقدمه للعالم: ليس نظامًا، ولا منهجًا، ولا جمالية، بل موقفًا. موقف من يجلس في مركز الأشياء وينتظر. لا ينتظر بسلبية —هذا ما أسيء فهمه دائمًا. ينتظر بنشاط، كما ينتظر الكلب عند عتبة الباب: بكل حواسه مستيقظة، بجسد مشدود، مع اليقين بأن شيئًا ما سيأتي ولكن دون معرفة ماذا ولا متى ولا من أي اتجاه.

هذا الانتظار هو شكل من أشكال التفكير. ربما الأقدم لدينا. قبل الفلسفة، قبل الشعر، قبل اللغة نفسها، كان هناك الحيوان الذي ينتظر في فسحة الغابة —في تلك الفسحة التي كانت فناءه— بانتباه شديد لدرجة أنه أصبح شفافًا. وفي تلك الشفافية رأى ما لا تراه العيون: الخيط الذي يربط كل الأشياء دون أن يمر بأي منها.

زامير هو نقيض الفناء. ينسج بدقة، يتبع الإيقاع، ينتج الجمال. ولكن عندما يظهر خيط مفكوك على الأرض، يدوس عليه. يسحقه. كمن يغلق نافذة انفتحت من تلقاء نفسها. يمثل زامير الرعب من الفجوة، من الفراغ المركزي، من المكان الذي تعيش فيه الأسئلة قبل أن تتحول إلى إجابات. إغراؤه اللاحق —الركوع أمام نول الأصل والذوبان في نشوة حيث لم يعد هو نفسه— ليس صوفيًا. إنها إرادة التوقف عن كونك فناءً لتصبح غرفة. جدارًا. مكانًا آمنًا. والكتاب يظهر بقسوة دقيقة أن هذا الأمان كذبة يرويها لنفسه.

X

لهذا السبب، المقال الإسباني —عندما يكون إسبانيًا حقًا— لا يصل إلى أي مكان. أو بالأحرى: يصل إلى المكان الذي كان فيه منذ البداية، لكنه يراه الآن بظهره، وعندما يراه بظهره يدرك أن الأمام والخلف هما نفس وجه العملة التي ليس لها جانبان بل جانب واحد فقط، تنظر إلى نفسها وهي تدور.

هذا ليس إطنابًا. إنه دائرية مسكونة. هذا ما يحدث عندما لا يهرب المرء من الدائرة بل يجلس فيها ويحولها إلى منزل.

الفناء، مرة أخرى. دائمًا الفناء.

هناك لحظة في الكتاب هي، في رأيي، اللحظة الأكثر إسبانية على الإطلاق. شجرة الهمسات تظهر لليورا نوتة موسيقية من النار: نفس النغمات، مرارًا وتكرارًا، ولكنها تشكل ألحانًا مختلفة تمامًا —تهويدة، رقصة برية، مرثية. النوتة الموسيقية لا تتغير. ما يتغير هو الاستماع. وليورا لا تختار اللحن برأسها: تسحب خيطًا بيدها، باندفاع ليس فكرًا. الصوت الذي يخرج حاد، يخترق صدرها كخنجر، لكنه يتركها تتنفس. هذه هي الحركة الدقيقة للفكر الإسباني: لا تحليل، لا تصنيف، بل سحب الخيط وترك الألم يكون تنفسًا.

XI

ومع ذلك —وهذا آخر ما يجب أن أقوله— الفناء ليس ملجأ. إنه انكشاف. إنه مفتوح على السماء، والسماء أحيانًا تمطر، وأحيانًا تبرد، وأحيانًا تحترق. من يسكن الفناء ليس محميًا: إنه عارٍ. لكنه عارٍ بطريقة خاصة: ليس كمن يخلع ملابسه، بل كمن يخلع الأسئلة. وعندما يخلعها يكتشف أن الجسد المتبقي —ذلك الجسد بلا سؤال— كان يعرف بالفعل كل ما يحتاج إلى معرفته.

هذا ما أسماه الصوفيون اتحادًا. أنا أسميه فناءً. إنهما الشيء نفسه.

الكتاب يعرف ذلك. بعد الشق، بعد الألم، بعد أيام الصمت، تعود ليورا إلى الشجرة ولا تسألها شيئًا. تسند جبينها على اللحاء. لا تقول شيئًا. لا تحتاج إلى قول شيء. ويسخن اللحاء. لا يعطيها إجابة: بل يعطيها دفئًا. وهو شكل آخر من أشكال الإجابة —الشكل الإسباني، شكل الفناء، الذي لا يحتاج إلى كلمات لأن الجسد يفهم بالفعل ما لا يستطيع العقل صياغته.

XII

أنهي حيث بدأت: هناك طريقة للتفكير لا تمر من الأمام. تدخل من الفجوة. تبحث عن المركز لا بالذهاب إليه بل بالبقاء حتى يأتي المركز إليك. تثق بأن ما لا يُسمى هو أكثر واقعية مما يُسمى. تفضل الظل الذي يفكر على الضوء الذي ينير.

ليست فلسفة ثانوية. إنها غياب الفلسفة الذي يتبين، لهذا السبب بالتحديد، أنه الأكثر سخاءً: لأنه لا يطلب من الآخر أن يفكر مثلك. يطلب منه فقط أن يجلس لحظة في الفناء. ألا يقول شيئًا. أن ينتظر.

ينتهي كتاب ليورا —أو بالأحرى: ينقطع— عند تلك النقطة بالضبط. لقد تعلمت ليورا أن من يملك قوة الكسر يملك أيضًا قوة الشفاء. ليس استعادة ما كان —هذا غير ممكن— بل تنمية شيء جديد. وهذا ما يفعله الفناء: لا يصلح المنزل، بل يوفر مكانًا يمكن للمنزل وخرابه أن يتعايشا فيه دون كذب.

وليرى ما يأتي.

لأن شيئًا ما يأتي دائمًا.

فقط لا يأتي من الباب.

في فناء قرطبة، حيث يعلم ظل شجرة البرتقال أكثر مما تعلمه جميع مكتبات الشمال مجتمعة.