شعوبٌ أخرى أقامت مجالسها في السّاحات، تحت الأعمدة، في قلب المدينة. أمّا نحن فاخترنا شقًّا في الأرض.

في ثينغفيلير (Þingvellir) ينزل المرءُ في وادي ألمانّاغيا (Almannagjá)، حيث تتباعد صفيحتان قارّيّتان سنتيمترَين كلَّ عام. وهناك، في الشقِّ نفسه، ظلَّ «قائلُ القانون» يُلقي القانون عن ظهر قلبٍ قرونًا؛ فالقانون لم يكن مكتوبًا في أيِّ موضع، ولم يكن له وجودٌ إلّا كلامًا في فم إنسان. لم تكن الأرضُ سليمة. فوضعنا مجلسنا العامّ، الألثينغ (Alþingi)، في الكسر نفسه.

ولذلك لم أتعثّر في منتصف هذا الكتاب.

حين يتمزّق نسيجُ السماء فوق رأس ليورا يفزع الجميع. ترتدُّ الخيوط sem felmtri slegnir fingur (كأصابعَ ارتدّت مذعورة)، وتصرخ أصواتٌ من داخل النسيج، وينادي طفلٌ أمًّا لا تُوجَد. ويقف زامير ووجهُه litur ösku eftir eld (لونُ الرماد بعد أن ينطفئ الحريق)، فيقول الجملة التي لا يعود الكتاب بعدها كما كان: „Spurning þín var enginn lykill — hún var hnífur!“ (لم يكن سؤالُكِ مفتاحًا — كان سكّينًا!) هذه ذروةُ العمل. أمّا القارئ الإيسلندي فيقرؤها، في الوقت نفسه، وصفًا لتضاريس بلاده.

لا يسأل هذا الكتاب أَشرٌّ هو الشقُّ أم لا. إنّه يطرح السؤال الأقدمَ والأقسى؛ وقد شاء الاتّفاق أن تكون لغتُنا قد حملت ذلك السؤال على ظهرها منذ البدء.

القَدَر يُوضَع وضعًا

سمّاه الرومانيُّ fatum: المنطوق. ويقول الألمانيُّ Schicksal: ما يُرسَل إليك. ونقول نحن بالعربية «قَدَر»، من التقدير: ما قُدِّر بمقدار؛ ونقول «مكتوب»: ما خُطَّ بالقلم. فأمّا الإيسلندية فتقول örlög: ما وُضِع في البدء. وlög، أي القانون، هو «الموضوع»، من الفعل leggja: أن يضع.

وليس هذا بالأمر الهيّن في كتابٍ عن النسج. القدرُ عندنا عملُ يدٍ. له صانعٌ وله حركة؛ أحدهم وضعه، كما يضع المرء خيطًا في السَّداة. ويحكي اللفظ الشقيق الحكاية نفسها: álög هو ما يُوضَع على المرء، السحرُ الذي يُلقيه أحدٌ على غيره. ولذلك يعرف القارئ الإيسلندي فورًا ما الذي يراه حين تظهر خطوطٌ رماديّة في كفِّ نوريا الصغيرة بعد أن عضَّها الضوء.

فنسّاجُ النجوم إذن ليس عندنا كائنًا غريبًا. إنّه لا يتكلّم. إنّه يضع. والكتابُ كلُّه سؤالٌ واحد، سؤالٌ استطاعت الإيسلندية أن تقوله في كلمةٍ واحدة قبل أن يطرحه أحدٌ بزمنٍ طويل: مَن الذي وضع؟

غير أنّ الأذن تشتهي أن تسمع أكثر ممّا يأذن به علمُ الاشتقاق. ففي örlög نسمع ör — وör هي النَّدبة، وهي بعينها ما يبقى في السماء بعد أن يرتق زاميرُ خرقها. لا قرابة بين الكلمتين. ومع ذلك أتركهما جنبًا إلى جنب؛ فكتابٌ موضوعه كيف يتولّد المعنى في أذن القارئ يستحقّ قارئًا يُصغي هكذا. قرابةٌ زائفة، ورنينٌ صادق.

ثلاثة أبياتٍ على المائدة

في الفاصل Freisting Zamirs (إغواء زامير) يجثو النسّاجُ المعلّم أمام نول الأصول، فيُؤذَن له أن يرى مستقبله منسوجًا تامًّا: نفسَه مبجَّلًا، واسمَه إلهامًا للأجيال. وعلى حافّة ذلك المستقبل يرقد خيطٌ رماديٌّ سائب — طريقُ ليورا — فتردّه يدٌ غيرُ مرئيّة بلطفٍ إلى النقش، حيث يصير تمرّدها hrífandi, litla tilbrigðið (ذاك التنويعَ الصغير الفاتن) الذي لا يزيد الكلَّ إلّا جمالًا. أمّا العرض فلا يُنطق به، وأمّا الثمن فواحد: „Þögn hennar.“ (صمتُها.)

وهناك، في النَّفَس التالي، تقف ثلاثة أسطر:

Örlög sín
viti engi fyrir;
þeim er sorgalausastr sefi.
(لا يعرفَنَّ أحدٌ قدرَه قبل أن يقع — فالجاهلُ وحده يحمله خفيفًا.)

هذا من «هافامال»، أي كلام العليّ. والبيتُ عزاءٌ في أصله: أقلُّ الناس همًّا مَن لا يعلم. غير أنّه وُضِع ها هنا في الموضع الذي جُعِل فيه زاميرُ يعلم للتوّ. لقد رأى خيطَه إلى منتهاه، فكفَّت الحياة عن أن تكون حياته. فسأل، لأوّل مرّةٍ في عمره: „en hver lagði örlögin?“ (ولكن مَن الذي وضع هذا القَدَر؟)

في ثلاثة أسطر، انقلبت أقدمُ كلمة عزاءٍ يملكها هذا الشعب إلى تهمة.

وليست هذه ترجمة. إنّها تطعيمٌ — خيطٌ إيسلنديٌّ نُسِج في نقشٍ ألماني، ووُضِع في أسوأ موضعٍ وأفضلِه في آنٍ واحد. والكتاب نفسه يطلب هذا في خاتمته: بدلًا من تسوية الفروق بين المجالات اللغوية، على الحكاية أن تُكرمها، كما يقول «نسّاج الكلام». ولذلك لا يأتي التمهيد Þráðarmál (كلامُ الخيط) نثرًا، بل مصوغًا على ljóðaháttur، وهو بحرُ «هافامال» نفسه؛ وينتهي بجملةٍ مسبوكةٍ في القالب عينِه: „betra er brot en heil lygi“ (خيرٌ من كذبةٍ سليمةٍ كِسرةٌ ناقصة).

ولا بدّ من قولها صريحة: مَن يقرأ ليورا بالإيسلندية يقرؤها بصوتٍ أقدمَ من الصوت الذي كُتبت به. كتابُنا ليس تمامًا هو الكتاب الألماني. إنّه أوثنُ منه ببيتٍ واحد.

نسيج دورّوذ

على أنّنا لم نكن بحاجةٍ إلى كتابٍ ألمانيّ كي نبلغ نسّاجًا ينسج البشر.

في «ملحمة نيال»، ليلةَ معركة كلونتارف، يرى رجلٌ اسمه دورّوذ اثنتي عشرة امرأةً يَقدُمنَ على الخيل إلى كوخ نسجٍ في كيثنس. فيمضي إلى النافذة وينظر من خلالها. إنّهنّ ينسجن. السَّداةُ أمعاءُ رجال، والأثقالُ رؤوسُهم، والسهامُ تجري في الثوب مجرى المِنسَج، وهنّ يُغنّين وهنّ ينسجن: مَن الذي سيسقط. فلمّا فرغن مزّقن الثوب وأخذت كلُّ واحدةٍ قطعتها ومضين على خيولهنّ.

أي أنّ أقدم قصيدة نسجٍ عندنا تنتهي بأن يمزّق النسّاجون نسيجهم بأيديهم. فالشقُّ ليس عيبًا في النقش. إنّه خاتمتُه.

ولكن انظر أين يقف الإنسان. دورّوذ في الخارج. ينظر من خلال نافذةٍ إلى ما لم يكن لأحدٍ أن يراه، وهنّ لا يرينه.

أمّا خاتمةُ هذا الكتاب — ذلك الفصل الذي يُحذَّر القارئ صراحةً من فتحه — فتُقيمنا عند النافذة عينها ثمّ تقلبها. ثلاثةُ حضورٍ تقف وراء النسيج وتتحدّث عن هذا العالم كما يُتحدَّث عن تجربة: أكان الشقُّ خطأً أم تصحيحًا، وماذا قدَّم الألمُ لاستقرار المنظومة، وهل تُغلق الجراحُ في الدورة القادمة. إنّه أبردُ حوارٍ في الكتاب، وهو يرنّ رنينًا مألوفًا إلى حدِّ الانزعاج في أذن مَن يتابع جدل زماننا حول الآلات المفكّرة. ثمّ يقع ما لا يقع في «نيال» أبدًا: يشعر النسّاجون بأنّ ثمّة عينًا تنظر إليهم.

„Hver sér okkur?“
Ekkert svar kom.
(«مَن ذا الذي يرانا؟» — ولم يأتِ جواب.)

ثلاثة. لا اثنان ولا أربعة. في «نبوءة العرّافة» تصعد ثلاث فتياتٍ كثيراتُ العلم من البحيرة الراقدة تحت شجرة العالم: þær lög lögðu, líf kuru alda börnum, örlög seggja (وضعنَ الشرائع، وقسمنَ الحياة لبني البشر والأقدارَ للرجال). وها هو الفعل نفسه من جديد: أن يضع. والنورن ليست قادرةً على كلّ شيء. ففي أساطيرنا يعلم أودين كيف تنتهي الأمور ولا يملك لها ردًّا؛ دفع عينًا ثمنَ جرعةٍ واحدة من البئر، وتدلّى تسع ليالٍ على شجرةٍ تصفعها الريح، مطعونًا برمح، حتّى التقط الرونات. المعرفةُ تكلّف جرحًا دائمًا. وهذا ليس وعظًا، بل قائمةَ أسعار.

ولهذا أُصدّق Hvíslitréð، شجرةَ الهمس، حين تنفتح لليورا وتُريها حلقاتِ نموّها: حلقةً عريضةً ذهبيّة من سنوات السلام، وإلى جانبها تمامًا حلقةً ضيّقةً مظلمة يشقّها خطٌّ أسودُ مُسنَّن. „Sérhver spurning þín, barn, er ár í viði mínum.“ (كلُّ سؤالٍ من أسئلتك، يا طفلة، سنةٌ في خشبي.) إنّ دِردار يغدراسيل يحتمل أكثر ممّا يعلم الناس: الأيّلُ يقضم أعلاه، وجانبُه يتعفّن، ونيذهوغ ينهش من أسفل. شجرةُ عالمنا ليست شجرةً معافاة. إنّها شجرةٌ موجوعة تحمل كلَّ شيءٍ مع ذلك.

تحت الفَروة

يُسمّى بيتُ ليورا „Húsið þar sem beðið er eftir visku“ (البيتُ الذي يُنتظَر فيه الحكمة)، وتتّسع قواعدُه لثلاثة أسطر: Sá sem spyr, sáir. Sá sem hlýðir, hlúir. Sá sem bíður, þroskast. (مَن يسأل يزرع. ومَن يُصغي يرعى. ومَن ينتظر ينضج.)

هذه المؤسّسة نملكها نحن. أُنشئت سنة ألف للميلاد، في ثينغفيلير، في الشقّ.

كان الشعب يومها على حافّة أن يفكّ بعضُه رباط الشريعة عن بعض — إذ أراد الوثنيّون والمسيحيّون أن يكون لكلٍّ منهم قانونُه من ذلك اليوم. فاضطجع ثورغيير ليوسفيتنينغاغودي، قائلُ القانون والوثنيُّ بنفسه، وبسط فروةً على رأسه، ولبث كذلك يومًا وليلة لا ينطق بكلمة. ولا يخبرنا آري العالِم بما كان يفكّر فيه. ولم يسأله أحد. شعبٌ على حافّة الانقسام يرضى أن ينتظر يومًا كاملًا رجلًا سحب على وجهه غطاءً.

وهذه هي بعينها الإشارةُ التي تعلّمها ليورا للأطفال: أن تُمسك السؤال، وأن تزن ثِقَله، وأن تسأل مَن يستطيع أن يحمله معك. وما زلنا نسمّي ذلك að liggja undir feldi (أن يرقد المرء تحت الفَروة). وأحسبنا الشعبَ الوحيد الذي لديه تقليدٌ دستوريّ سُمّي على ألّا يقول المرء شيئًا.

وانظر إلى الحكم نفسه. قضى ثورغيير بأن يكون في البلاد قانونٌ واحد ودينٌ واحد — على أنّ العادات القديمة يجوز أن تبقى في الخفاء. ذبائحُ في الكتمان. أي أنّ النقش الجديد الكامل نُسِج فيه خيطٌ واحدٌ لا يردّ الضوء.

وأمُّ ليورا تصنع الصنعة نفسها. في الليلة السابقة لرحيل ابنتها تخيط كيسًا للحماية، خيوطًا ذهبيّة في تناظرٍ لا عيب فيه، ثمّ تضع في وسط عقدة الختام خيطًا واحدًا: رماديًّا، غيرَ مصبوغ، كامدًا خشنًا، ekki hreint skorinn (لم يُقصّ قصًّا نظيفًا) بل مُهلهلًا مقطوعًا في عجلة. ثمّ تدسّ الكيس بين أحجار الأسئلة. لا تحذير. ولا نهي.

المشرّعُ والأمُّ يبلغان النتيجة نفسها، وبينهما سبعمائة سنة: الحمايةُ التي يُراد لها أن تصمد تحتاج إلى عيب.

ما لا يُقال

للأدب الإيسلندي حيلةٌ زائدةٌ على ما لدى الآداب الأخرى، وهي الصمت.

لا تخبرنا الملاحمُ قطّ بما يشعر به المرء. تخبرنا أنّ يدًا ارتفعت إلى الصُّدغ، وأنّ مفاصل الأصابع ابيضّت، وأنّ عِرقًا كان يخفق في عنقٍ كحيوانٍ أسيرٍ يرتطم بالجدران. وكتابُ ليورا مكتوبٌ بهذا النحو، والترجمةُ تعرف ذلك بوضوح. لا يُقال لنا في موضعٍ إنّ الأمّ خائفة. يُقال لنا إنّ يديها، وقد كانتا قبل قليلٍ منشغلتين، صارتا الآن ساكنتين في حِجرها، eins og einhver hefði skorið á þráð hreyfingar hennar (كأنّ أحدًا قطع خيط حركتها). وهذا يكفي. بل هو أكثرُ من أن يكفي.

وحين يسأل ابنُ غوذرون أوسفيفرسدوتير أمَّه أخيرًا، وقد شاخت وكاد بصرها يذهب، أيَّ الرجال أحبَّت أكثر، لا تجيب. تقول: „Þeim var ek verst er ek unni mest.“ (أسأتُ أشدَّ الإساءة إلى مَن أحببتُ أشدَّ الحبّ.) هذا ليس جوابًا. هذا حجرٌ يُوضَع في كفِّ السائل، ثقيلٌ ومفعمٌ بالاحتمال؛ وهو راقدٌ هناك إلى اليوم بعد ثمانمائة سنة، ولم يستطع أحدٌ أن يضعه من يده.

وهذا بعينه ما تفعله ليورا حين يسألها الصبيّ: لماذا وهب نسّاجُ النجوم أباه دعوةً تُحزنه؟ تسكت الحلقة. لا تجيب. تمدّ يدها إلى حقيبتها، وتناول الصبيَّ حجرًا وتقول: „Þetta er þungur steinn sem þú berð. Hann heldur hjarta föður þíns. Finndu brúnir hans. Er hvassleikinn áhyggjur þínar af honum, eða er það hryggð hans?“ (هذا حجرٌ ثقيلٌ تحمله. فيه قلبُ أبيك. تحسَّس حوافّه: أهذه الحدّةُ خوفُك عليه، أم هي حزنُه هو؟)

قد يرى القارئ الفرنسيّ في هذا لُطفًا رفيعًا، حقًّا في ألّا يُقال كلُّ شيء. أمّا نحن فليس هذا عندنا لُطفًا. إنّه طريقةُ عمل.

«فقدُ الأبناء» عند نوريا

أجملُ فصول الكتاب أقصرُها، وهو عن طفلةٍ في السادسة أُتلفت يدُها.

حاولت نوريا أن تنسج على غير ما أملى عليها قلبُها، فعضَّها الضوء. وخطوطُ كفِّها التي كانت تلمع ذهبيّةً صارت رماديّة. „Það verkjar ekki lengur,“ تقول، „en mér finnst hún tóm.“ (لم تعد تؤلمني. لكنّي أحسّها فارغة.)

لا يلمسها زامير. يجثو أمام الطفلة، ويُبقي يده أمام يدها كأنّه يقيس حرارة، ثمّ يقول ما لم يكن أحدٌ غيره في هذا الكتاب ليقوله:

„Hún er ekki tóm. Hún er full. Hún er södd. Grátt drekkur ljósið. Það geymir allt. En sá sem drekkur svo mikið þarf loft til að anda. Snertir þú ljósið, kæfir þú það. Gefðu því rými. Láttu loftið dansa þar á milli.“
(ليست فارغة. إنّها ممتلئة. إنّها شبعى. الرماديُّ يشرب الضوء ويحفظه كلَّه. ولكنّ ما يشرب هذا القدر يحتاج هواءً ليتنفّس. إن لمستِ الضوء خنقتِه. اتركي له فسحة. دعي الهواء يرقص بينكما.)

فتتعلّم الطفلة أن تستخرج نغمةً عميقة من الفراغ بين يدها والخيط الفضّيّ. Búmm. (دُمّ.) ثمّ مرّةً أخرى، فتسري في ظهرها قشعريرة؛ لأنّ سائر الأطفال ينسجون ألحانًا مضيئة، أمّا هذه فهي دقّةُ القلب. لم تكن اليدُ تالفة. كانت صندوقَ رنين.

لمّا غرق بوذفار ابنُ إيغيل سكالاغريمسون، أوى إيغيل إلى مخدعه عازمًا أن يموت جوعًا. فحملته ابنتُه ثورغيرذ على أن ينظم قصيدةً أوّلًا. و«فقدُ الأبناء» ليس عزاءً ولا مصالحة؛ إنّه الجرحُ نفسه وقد استُعمل آلةَ موسيقى، وقد أبقاه حيًّا حتّى استطاع أن يأكل من جديد.

طريقةٌ عمرها ألفُ سنة، تُلقَّن في صفحةٍ واحدة، من رجلٍ رتق سماءً بيديه، إلى طفلةٍ تُمسك يدها على بُعد ثلاثة أصابع من الضوء ولا تلمسه.

الدَّرزة التي تُرى

في ليلة الثالث والعشرين من كانون الثاني ١٩٧٣ انفتح صدعٌ شرقيَّ البلدة في جزيرة هايماي. ونقل أسطولُ الصيد خمسة آلاف نفسٍ إلى البرّ في تلك الليلة. وشهورًا طوالًا ظلّت المياه المالحة تُضخّ على جبهة الحُمَم كي لا تُغلق الميناء؛ فلمّا انتهى الثوران كان الميناء أحسنَ حمايةً ممّا كان. وبقي جزءٌ من البلدة تحته.

هذه هي دَرزةُ زامير، مقيسةً بالأمتار المكعّبة. وشجرةُ الهمس تصوغ القاعدة: „Sá sem hefur mátt til að brjóta hefur einnig mátt til að græða. Ekki að færa hið sama aftur — það er ekki hægt. En að láta eitthvað nýtt vaxa.“ (مَن ملك القدرة على الكسر ملك القدرة على الشفاء. لا أن يُعيد ما كان — فذلك محال. بل أن يُنبت شيئًا جديدًا.)

ونحن نعرف الوجه الآخر أيضًا: أنّ نسيجًا يبدو بلا عيبٍ قد يكون معلَّقًا بخيطٍ أدقَّ ممّا أراد أحدٌ أن يعترف. في خريف ٢٠٠٨ تلقّينا ذلك الدرس كاملًا، وما زلنا نفكّ عُقَده. الشقُّ يقول دائمًا الحقيقة عن المادّة. وذلك أسوأُ ما فيه، وهو الشيء الجيّد الوحيد فيه.

وفي آخر الكتاب تبقى النَّدبة في مكانها. يشير إليها الأطفال ويسألون آباءهم ما هذه، فيقول بعضهم villa (خطأ)، ويقول آخرون minning (ذكرى). وفي مساءٍ بعد ذلك بزمنٍ طويل يمضي زامير إلى دَرزته، فيرى خيطين انفلتا وبرزا منها في غير انتظام، فيدفع طرفيهما أحدَهما إلى الآخر بحركةٍ عمليّةٍ لا زخرف فيها. إشارةُ حارسٍ لا إشارةُ فنّان. ونحن نعرف هذه الحركة. اسمها الصيانة، وليست جميلة، وهي التي تُبقي البيوت قائمةً في هذه البلاد.

وليورا نفسها لا تنتهي عند جواب. تنتهي عند يدٍ تنفتح. تنزل إلى النهر ومعها أقدمُ أحجار الأسئلة وأملسُها، فلا تقذفه، ولا تعود تعصره حتّى تحترق الكفّ، بل تقلب كفَّها إلى أعلى وتدع الحجر يستريح فيها، án þess að halda honum eða sleppa (من غير أن تقبض عليه ومن غير أن تُفلته).

Þyngd. Bergmál. Loforð.
(ثِقَل. صدى. وعد.)

يرى القارئ الفرنسيّ في ذلك ترّددًا. أمّا أنا فأرى مجلسًا لم يُرفَع بعد.

فهذا هو ما تعلّمناه في الشقّ ولم نُحسن قطّ تعليمه لأحدٍ غيرنا: أنّ خيطًا مفتوحًا ليس هزيمة؛ وأنّ دَرزةً ظاهرةً أصدقُ من نسيجٍ يكذب؛ وأنّ مَن يُمسك سؤالًا ولا يقذفه ليس رجلًا متردّدًا، بل رجلًا تحت الفَروة.

الكتابُ ألمانيّ. أمّا الحجر فلنا.

كان الذاهبُ إلى إيسلندا ليستوطنها يُلقي في البحر عمودَي صدارته — öndvegissúlur، العمودين المنقوشين اللذين كانا يكتنفان مجلسَه في البيت القديم، وهما كلُّ ما حمله معه — ثم يبني داره حيث يقذفهما الموجُ إلى البرّ. هذه ليست حكايةَ سفر. هذه طريقةٌ في القراءة.

قضيتُ هذا الشتاءَ منكبًّا على ثمانٍ وأربعين مقالة، كلٌّ منها عن نسخةٍ أخرى من الكتاب نفسه. وفي كلِّ واحدةٍ منها رأيتُ الحركةَ ذاتها. يُلقي الكتالانيُّ غاودي في البحر، فيجد في شقِّ السماء trencadís: ذلك الفُسيفساءَ الذي يصنع من البلاط المكسور سطحًا جديدًا. ويُلقي البنغاليُّ ساريًا عتيقًا، فيجد kantha؛ فما من أحدٍ يخيط ذلك اللحافَ من قماشٍ جديد، بل من قماشٍ تمزَّق مرّةً من قبل. أمّا الإسكتلنديُّ فيجد جدارَ الحجر المرصوف بلا مِلاط، الذي يقف مئةَ عام لأنَّ الريحَ تعبر بين حجارته. ويجد كاتبُ الألمانية الدُّنيا Brack: ذلك الغديرَ العميق الذي يبقى حيث خرق البحرُ السدَّ، وهو اليومَ أخصبُ ماءٍ في السهل كلِّه. ويجد الجاويُّ goro-goro: المشهدَ الذي يتمزَّق فيه ستارُ خيال الظلِّ في منتصف الليل، فيقول المهرِّجون ما لا يجرؤ الملوك على قوله. ويجد الكاتبُ بالكنَّادية بَسَفَنَّا وكلمتَيه اللتين يحيا بهما: sthāvara وjangama — القائمُ يفنى، والمتحرِّكُ لا يفنى.

وفي كلِّ مقالةٍ تقريبًا تقفُ جملةٌ واحدة، مصوغةً على ثمانيةٍ وأربعين وجهًا: هذا الكتابُ ليس غريبًا عندنا. لقد عاد إلى بيته.

تسعٌ وأربعون أمّةً تقول عن الكتاب نفسِه إنّه لها. وهذه إمّا معجزةٌ وإمّا مرآة، وأنا أريد أن أحكم بينهما؛ لأنّي من بلدٍ يُحسن هذه الحيلةَ بنفسه، فهو يعرف اليدَ ويعرف خطرَها معًا.

ولأقُلْ في البداية ما لم يقلْه أحدٌ من زملائي: أنا لا أقرأ ثمانيةً وأربعين لسانًا. لا أحدَ يفعل. بعضُها قرأتُه من وراء زجاج. القارئُ الذي قرأ العملَ كلَّه غيرُ موجود — وهذه، إذا تأمّلت، هي خلاصةُ الكتاب نفسِه.

الخيطُ الرماديُّ في خمسةَ عشرَ نولًا

لنبدأْ بالإحصاء، فقد فاجأني.

في الكتاب مشهدٌ قصير. في الليلة التي تسبق رحيلَ ابنتها، تخيط الأمُّ كِيسَ حِرزٍ بخيوطٍ ذهبيّة، في تناظرٍ لا عيبَ فيه، ثم تدسُّ في قلب العُقدة الأخيرة خيطًا رماديًّا واحدًا: كامدًا، خشنًا، يبدو مقطوعًا انتزاعًا لا قصًّا.

هذا هو المشهدُ الذي اختاره العالم. يقرؤه الكتالانيُّ فُسيفساء. ويقرؤه الإيطاليُّ il resto، الفَضْلةَ التي يعجز النظامُ عن ابتلاعها. ويقرؤه الكوريُّ 여백، البياضَ المتروكَ الذي يحمل نصفَ اللوحة. ويقرؤه الروسيُّ دليلًا على أنَّ كمالًا بلا عيبٍ ليس كمالًا بل قناعًا. ويرى القارئُ بالعبرية keri وketiv، تلك الفُرجةَ بين ما هو مكتوبٌ وما يُتلى بالفعل. ويقول الأوكرانيُّ إنّه سيبحث من الآن فصاعدًا عن هذا الخيط في كلِّ منديلٍ مطرَّزٍ يقع في يده. ويتعرَّف التايلانديُّ فيه على العُقدة التي تُربَط عمدًا في غير موضعها في نسيج mudmee. ويسمّيه السويديُّ بركةً شماليّة، والإنجليزيُّ حنانَ أمٍّ بلا عاطفةٍ زائدة، والفيتناميُّ نَفَسَ الرسم، والتركيُّ الخيطَ الرماديَّ تحت ذهب إسطنبول. أمّا البولنديُّ فيقرأ الرمادَ مخبأً لجيلٍ بأكمله.

خمسةَ عشرَ نولًا، وخيطٌ واحد. وانظروا إلى ما يجمع هذه القراءاتِ حقًّا: ليس العيبَ نفسَه. بل أنَّ العيبَ كان مقصودًا، وأنّه كان مخفيًّا، وأنَّ التي وضعَتْه هناك هي الأمُّ التي تركت ابنتَها تمضي رغم ذلك. لم يتّفق العالمُ على النقص. اتّفق على الإذن.

بابُ الأسماء

كلُّ مقالةٍ تدفع المكسَ نفسَه، والمكسُ كلمة.

تُقدِّم الكتالانيّةُ trencadís. ويُقدِّم الويلزيُّ hiraeth (حنينًا إلى ما لا يُسمَّى)، وcynghanedd (عَروضًا تتجاوب فيه السواكن)، وgorffwysfa: موضعَ الاستراحة في وسط البيت الشعريّ، ولولاه ما استطاع الشطرُ الثاني أن يُجيب الأوّل. ويُقدِّم الدنماركيُّ «دُوارَ الحريّة». والبرتغاليُّ saudade. والروسيُّ pravda وtoska. والأوكرانيُّ volya، وهي الحريّةُ وإرادةُ المرء نفسِه في آنٍ واحد، ثم shchem، ذلك الضيقَ الحلوَ في الصدر حين يوجع الجمال. ويشير الكوريُّ إلى أنَّ «يألم» و«يعلم» في لسانه فعلٌ واحدٌ تقريبًا. ويُقدِّم الفيتناميُّ thương، ذلك الحبَّ الذي لا ينبت إلّا من جرح. ويُقدِّم السواحليُّ mtu ni watu: المرءُ قومُه. ويُقدِّم التركيُّ merak، فضولًا لا يبتغي الجواب. والإسبانيُّ فِناءَ الدار. واليابانيُّ الفُرجةَ، ma. واليونانيُّ هِرَقليطس: الانسجامُ الخفيُّ أقوى من الظاهر. والتاميليُّ كلمةً واحدة، nūl، وهي الخيطُ والكتابُ معًا. والإسبرنتيُّ حرفَين، -iĝ-، لاحقةً تُحوِّل «ما يُنسَج» إلى «ما ينسج نفسَه». وابنُ كيرالا متتاليةَ مادهفا اللانهائيّة من القرن الرابع عشر، حيث لا تُدرَك الدائرةُ أبدًا ويُقترَب منها إلى الأبد. والإسكتلنديُّ smeddum، وذلك «التضادَّ الكاليدونيَّ» (antisyzygy): الضدَّين المقرونَين اللذين لا يذوب أحدهما في الآخر. أمّا الفنلنديُّ فيكفيه وصفان: أحدُّ، ومع ذلك أدفأ.

وأمّا العربيّةُ فقدّمت «الشوق» — أي كلمتَكم أنتم، ودعاءً لا أعرف له نظيرًا في لسانٍ آخر: ربِّ زِدْني تحيُّرًا.

هذه þula: قصيدةُ الأسماء. عندنا منها في شعرنا القديم — سلاسلُ أسماء، وقوائمُ يتخطّاها القارئُ الحديث لأنّه لا يقع فيها شيء. وعندكم ما يُشبهها تمامًا: أبوابُ الأسماء عند اللغويّين، أسماءُ الأسد وأسماءُ السيف وأسماءُ الناقة، تُساق واحدًا بعد واحد. والقائمةُ ليست زينة. القائمةُ خِزانة. هي الطريقةُ التي تعبر بها الأسماءُ قرونًا لا يكتب فيها أحد. وفي هذا المجموع مقالاتٌ هي نفسُها أقربُ إلى قصيدة الأسماء — تُحصي شعراءَ البلد وآلاتِه وطرزَ نسيجه واحدًا واحدًا — وقد سُخِر من كُتّابٍ بأقلَّ من هذا. لن أفعل. أنا أعرف لماذا وُضِعت القوائم.

غير أنّي مضطرٌّ هنا إلى الاعتراف بعناد قومي. نحن لا نقبل الكلمات. نحن نطرقها. حين نال العالمُ computer، طرقنا نحن tölva من tala (العدد) وvölva (الكاهنة): كاهنةٌ تعرف الغيبَ بالأرقام. ولنا ألفاظُنا الخاصّة للطائرة النفّاثة والمروحيّة والهاتف. في هذه العملة لا نقبل الهدايا؛ نصهرها ونسبكها من معدننا.

وهنا بالضبط ما تقوله الإيسلنديّةُ عن هذا العمل كلِّه، وتقوله بفعلٍ واحد. الفعل þýða، أي «يترجم»، مشتقٌّ من þjóð، أي «الأمّة». فترجمةُ نصٍّ تعني حرفيًّا نقلَه إلى فم الشعب، وجعلَه مِلكًا لأمّة. والجذرُ نفسه يسري في الألمانيّة ذاتها: deutsch لم تكن تعني في أصلها سوى «بلسان الشعب»، والفعلُ الألمانيُّ deuten، أي «يُؤوِّل»، شقيقُ þýða عندنا. ولذلك تسأل الجملةُ الإيسلنديّةُ الواحدةُ سؤالَين معًا: hvað þýðir þetta? تعني «ما معنى هذا؟» وتعني «كيف يُترجَم هذا؟» ولا يلتبس الأمرُ على أحدٍ هنا.

ولستم غرباءَ عن هذا التمييز: لسانُكم يسمّي نفسه «المبين» ويسمّي ما سواه «أعجميًّا» — وهي القسمةُ عينُها بين كلام القوم وكلامِ من سواهم.

لم يُترجم هؤلاء الثمانيةُ والأربعون هذا الكتاب. لقد أمَّموه. في لغتي فعلٌ لذلك، وهذا الفعلُ ليس تهمة. وقد قال زميلي العربيُّ في مقالته إنَّ المعرفةَ ضيافة، وصدَق؛ غير أنَّ كلَّ واحدٍ منّا أخذ الضيفَ وجعله من أهل البلد.

سَوْدادِتان

أفضلُ دليلٍ في هذا المجموع ليس لي. وجده البرتغاليُّ، ووجده لأنّه أصغى إلى جاره.

تُرجم الكتابُ إلى البرتغاليّة مرّتين. في البرازيل صارت تلك الرعشةُ التي يفتقدها العالمُ الكامل «saudade إلى ما لم نَصِرْه بعد» — حنينًا متّجهًا إلى الأمام في الزمن. وفي البرتغال بقي هذا وحده: «تلك القشعريرةُ التي نسمّيها saudade». لا أكثر. ولا شيءَ في الأمام.

الكلمةُ الألمانيّةُ نفسُها، والكلمةُ البرتغاليّةُ نفسُها، على ضفّتَي بحرٍ واحد، واتّجاهُ الزمن معكوس. أحدهما يحنُّ إلى ما لم يكن قطّ، والآخر إلى ما مضى. ويسمّي البرازيليُّ طريقتَه تسميةً لا لبسَ فيها: نحن لم نترجمها، نحن أكلناها — مستحضرًا مذهبَ أكل لحوم البشر، وأنَّ عبقريّةَ قومه هي التهامُ الغريب وهضمُه لحمًا جديدًا. فيردُّ عليه البرتغاليُّ من وراء الماء: نحن لا نأكلها، نحن نشتاق إليها.

فإذا كانت كلمةٌ واحدة تنشقُّ إلى اتّجاهَين متضادَّين لمجرَّد عبورها الأطلسيَّ، فماذا بقي من الأصل؟

ومن أراد أن يقيس هذا فليبدأ بالعدد نفسِه. يعدُّ العربيُّ وابنُ كيرالا تسعةً وأربعين لسانًا. وتقول المقالةُ الهنديّةُ تسعةً وثلاثين. ويقول السويديُّ خمسين. أمّا الإنجليزيُّ فيقول خمسين في فقرته الأولى وتسعةً وأربعين في الأخيرة، ولا ينتبه. حتى عددُ العمل لا يثبت. وحين لا يذكر النسيجُ نفسُه كم خيطًا فيه، فهو حيّ.

النَّغماتُ مُعطاة

وأصل الآن إلى ما أعدُّه أهمَّ ما اكتشفه هذا المجموع، ولا يملكه مؤلِّفٌ واحد.

في وسط الكتاب تُري الشجرةُ ليورا النَّغماتِ نفسَها مرّةً بعد مرّة، فتصير في كلِّ مرّةٍ لحنًا آخر: تهويدةً، ثم رقصةً وحشيّة، ثم مرثيّة. ثم تقول الشجرةُ تلك الجملة: هو يمنح النَّغمات، وأمّا اللحنُ فأنتِ تختارينه.

يقرؤها الويلزيُّ فيرى cerdd dant: القيثارةُ تعزف لحنًا موروثًا لا يجوز تغييرُه، والصوتُ يغنّي فوقه لحنًا آخر، ولا يجوز له أن يقع على نغمة القيثارة في اللحظة نفسها — ومع ذلك عليه أن يبلغ معها الشاطئَ في الختام. ويسمع الإسكتلنديُّ pìobaireachd: تلك الأرضيّةَ العارية، ùrlar، تنبت منها التنويعاتُ ثم تعود إليها وقد تبدَّلت. ويرى التايلانديُّ khrong phleng وthang: هيكلُ المقطوعة موروث، أمّا الطريقُ الذي تعبره به فهو لك. ويسمع الكرواتيُّ غناءَ الـklapa فيقول إنَّ الذي يحمله ليس النَّغماتِ بل الصمتَ بينها. ويسمع المجريُّ في قوسٍ واحدةٍ بطءَ الرقصة وسرعتَها معًا، فيقول: هذا ليس تقلُّبَ مزاج، هذا خيطٌ واحدٌ شُدَّ على ثلاثة أوجه. أمّا التاميليُّ فلا يحتاج إلى موسيقى أصلًا؛ يُرينا الأمَّ راكعةً عند العتبة قبل الفجر، تضع النقاطَ أوّلًا — وهي مُعطاةٌ لا تُزحزَح — ثم تجرُّ حولها خطًّا واحدًا لا ينقطع. النقاطُ قَدَر. والخطُّ لكِ.

ستُّ تقاليدَ أو سبع، لا صلةَ بين إحداها والأخرى، قرأت الجملةَ نفسَها فعرفت فيها موسيقاها. ولم يكن أحدُها يعلم بالآخر. هذه نتيجةٌ بلغها المجموعُ مجتمعًا دون أن يقوده أحد، وهي: الحريّةُ ليست غيابَ النقش، بل الطريقُ الذي يعبره.

وعندنا من هذا نصيبٌ لن أتركه على الأرض. المُنشِدُ الإيسلنديُّ (kvæðamaður) يرث اللحنَ (stemma). هو لا يؤلِّفه؛ يتناوله من تَرِكة غيره، ثم يغنّي تحته أبياتًا لم يسمعها أحدٌ قطّ. وفي tvísöngur — ذلك الغناءِ القديم بالخُمس المتوازي، وقد عاش عندنا أطولَ ممّا عاش في أيِّ مكانٍ في أوروبا — يمضي صوتان جنبًا إلى جنبٍ من الأوّل إلى الآخر، ولا يذوبان في صوتٍ واحد أبدًا. وهذا تصوُّرٌ للانسجام يختلف كلَّ الاختلاف عن أن يغنّي الجميعُ الشيءَ نفسَه. وقد قالها الويلزيُّ عنّا جميعًا أحسنَ ما تُقال: الانسجامُ جوابٌ لا صدى.

الذي لم يُدافع عنه أحد

وأنتقل الآن إلى ما هو غائب؛ فإنَّ مراجعةً بلا اعتراضٍ إعلان.

ثمانٍ وأربعون مقالة، وليس فيها واحدةٌ تدافع عن زمير.

زمير هو الفتى الذي ينسج الضوء، ويحبُّ صنعتَه ويحبُّ العالمَ كما هو، والذي يصرخ في وجه ليورا حين تنشقُّ السماء: سؤالكِ لم يكن مفتاحًا — كان سكّينًا! وهو في المجموع كلِّه يُقرَأ رجلًا خائفًا: بائعَ الخضار عند هافل، والصانعَ الذي ابتلعته الآلة، ومن اختار الأمانَ فدفع ثمنَه من روحه. يُعامَل بتعاطفٍ كبير. لكن لا يُمنَح في أيِّ موضعٍ احتمالَ أن يكون على حقّ.

مقالةٌ واحدةٌ تقلب هذا، وهي أقصرُ المجموع. يبدأ الفارسيُّ بتذكيرنا بأنَّ كلمة الفردوس كلمتُه هو — pardis، البستانُ المسوَّر — ثم يقول ما لم يقلْه سواه: إنَّ الذي يجعل البستانَ بستانًا ليس السورَ ولا الجدولَ، بل البستانيَّ. فالأرضُ المتشقِّقةُ التي لا يرعاها أحدٌ لا تصير فردوسًا. تصير خرابًا. سؤالُ ليورا لا يهب الحياة؛ إنّه يجعل الرعايةَ ممكنة. ولذلك، يقول الفارسيُّ، ليست ليورا هي البستانيَّ في هذا الكتاب أصلًا. هي التي توقظه. والتحوُّلُ الحقيقيُّ في العمل لا يقع فيها، بل في زمير — في اللحظة التي يكفُّ فيها عن الإخفاء ويبدأ الصيانة.

ويبلغ الويلزيُّ الموضعَ نفسَه من الجهة الأخرى: الشقُّ ليس انهيارًا، بل هو gorffwysfa، الاستراحةُ في وسط البيت، ولولاها ما أمكن أن يقع جوابٌ أصلًا. كان عالمُ نسّاج النجوم سطرًا واحدًا متّصلًا بلا موضع راحة، ولهذا لم يستطع قطُّ أن يجيب نفسَه.

وثلاثةٌ آخرون تجرّأوا على التردُّد على الأقلّ. يسأل الإندونيسيُّ، وفي ذهنه rukun (الوئام): أيصحُّ أن يُضحَّى بسكينة الكثيرين في سبيل فضول واحد؟ ويسأل الكاتبُ بالمَراثيّة السؤالَ نفسَه من مجتمعٍ ليس السؤالُ فيه تجريدًا. ويسأل الصربيُّ: أمن الحكمة أن يُمزَّق نسيجُ جماعةٍ في أرضٍ مُزِّقت مرارًا؟ وكلُّهم يجيبون في النهاية، كلٌّ على طريقته، لكنّهم تركوا السؤالَ قائمًا لحظةً أطولَ من سواهم، وأنا لهم على ذلك شاكر.

وليست هذه مسألةَ ذوق، بل خللٌ في الصنعة، وهو ظاهرٌ لنا نحن الإيسلنديّين ظهورًا مُقلقًا. ففي «ملحمة نيال» الحقُّ مع نيال ومع فلوسي كليهما. وتقوم أقوى تقاليدنا كلُّها على أنَّ روايتَين قد تصدقان معًا، وعلى أنَّ الحكمَ له ثمن. وحين يتّفق الجميع، فالقضيّةُ لم تُحسَم. بل لم تُرافَع أصلًا.

«التنويعةُ الصغيرةُ الفاتنة»

وآتي الآن إلى ما ظللتُ أُرجئه.

في فاصل الكتاب يُعرَض على زمير المستقبل. يرى نفسَه مُوقَّرًا، واسمَه في أغاني الأجيال، وعلى حافّة تلك الصورة يرقد خيطٌ رماديٌّ منفلت — طريقُ ليورا — فتقوده يدٌ خفيّةٌ برفقٍ إلى داخل النقش، فيصير التمرُّدُ هناك

تنويعةً صغيرةً فاتنة
لا تزيد الكُلَّ إلّا جمالًا.

والثمنُ واحد: صمتُها.

وأنا الآن أنظر إلى ثمانٍ وأربعين مقالة. دُعيت كلُّ أمّةٍ إلى أن تضع لونَها في نقشٍ واحد. فقبِلن جميعًا. ولم يكتب أحدٌ ضدَّ الكتاب. ولم يقل أحدٌ إنّه أخفق، أو إنّه مُثقَل، أو إنّه واثقٌ من رسالته أكثرَ ممّا ينبغي؛ ولم يمتنع أحدٌ عن أن يجد نفسَه فيه. ثمانيةٌ وأربعون صوتًا، لكلٍّ لهجتُه، وكلُّها إلى الخلاصة نفسِها، وكلُّها منشورةٌ في المكان نفسِه.

وأقربُ من كاد يقول هذا جهرًا هو الكرواتيُّ. يُحذِّر من إغراء الندبة المزخرفة: أن يصير الجرحُ تُحفةً تُذكاريّة، وأن تبدأ أمّةٌ تعيش عليه، وأن تُترَك الفجوةُ مفتوحةً عمدًا لأنّها تمنح شعورًا بالأهميّة — ويستشهد بأبرد جملةٍ في الكتاب، إذ يقول أحدُ الحضورات وراء النسيج عن البشر: اتركوه مفتوحًا. إنّه يمنحهم إحساسًا بأنَّ لهم شأنًا. والدابّةُ الشبعى لا تعضّ.

ولن أتظاهر بأنّي واقفٌ خارج هذا. فهذه المقالةُ هي بعينها التي تجمع أطرافَ الخيوط وتعقدها. هي «التنويعةُ المُنسجِمة» في أنقى صورها، كتبها رجلٌ رأى الفخَّ ودخله رغم ذلك، لأنّه هو أيضًا أراد أن يكون خيطًا في النقش. ولا أقول هذا لأُبرِّئ نفسي. أقوله لأنَّ أحدًا غيري لم يقلْه، ولأنَّ قارئًا يقرأ ثمانيةً وأربعين مرآةً ولا ينتبه إلى أنّها تعكس كلُّها وجهًا واحدًا لم يقرأ شيئًا.

والفرقُ بين النسيج والمجلس واحدٌ لا غير: من المجلس يمكن أن تخرج.

جِلدٌ واحد

فماذا عند إيسلندا ممّا لم يكن عند الثمانية والأربعين؟ ليست ندبةً أخرى. عندنا ندوب، لكنَّ الندوبَ عند الجميع؛ وقد أثبت هذا المجموعُ ذلك إثباتًا تامًّا.

عندنا مخطوطات.

البيتُ الذي وضعه زميلي في قلب مقالته —

Örlög sín viti engi fyrir,
þeim er sorgalausastr sefi.
(لا يعلمْ أحدٌ قَدَرَه سلفًا؛
فذاك أهدأُ الناس نفسًا.)

— هو من هافامال، «كلامِ العليّ». و«هافامال» موجودةٌ لأنَّ أحدًا كتبها على جلد عِجل، ولأنَّ ذلك الجلدَ لم يحترق. كتابٌ واحد: «مخطوطُ الملك» (Codex Regius) من الإدّا الشعريّة. أهداه الأسقفُ برينيولفور إلى ملك الدنمارك سنة ١٦٦٢، ثم عاد إلى بيته في الحادي والعشرين من نيسان ١٩٧١، على ظهر سفينةٍ حربيّةٍ دنماركيّة، ومعه «كتابُ فلاتي»؛ ووقف الناسُ في المطر على الرصيف يشاهدون غرباءَ يحملون الصناديقَ إلى البرّ.

هذه هي الحكايةُ التي نملك أن نهديَها: النصُّ يبقى بأن يخرج من يد مالكه. حمل آرني ماغنوسون مخطوطاتِنا إلى كوبنهاغن، وبذلك أنقذها. واحترق بعضُ ما جمعه في حريق سنة ١٧٢٨ وضاع إلى الأبد. وبعضُه لا يزال موجودًا لأنّه كان قد أمر بنسخه قبل ذلك. النسخةُ عاشت. والأصلُ احترق. ندبةٌ في السماء.

ولهذا لا يستطيع إيسلنديٌّ أن يأخذ على محملٍ جادٍّ السؤالَ المعلَّق بلا صوتٍ فوق هذا المجموع كلِّه: أيُّ الكتب التسعة والأربعين هو الكتابُ الحقيقيّ؟ ليست هناك «ملحمةُ نيال» واحدة. هناك رواياتٌ للنصِّ، لكلٍّ زياداتُها وحذوفُها، والطبعةُ التي في رفِّك تركيبٌ لم يقرأه إنسانٌ في القرون الوسطى قطّ. وكلُّ ملحمةٍ نملكها هي أصلًا ترجمةٌ لروايةٍ شفويّةٍ ضاعت.

صار هذا الكتابُ مِلكًا لأمّةٍ تسعًا وأربعين مرّة. وليس ذلك عيبًا في العمل. بل هو طريقةٌ في الحفظ.