Von der Art, abgewandt zu denken

Ein Loblied auf den Innenhof als Form der Erkenntnis

Es gibt einen Weg zum Kern der Dinge, der nicht über die Vorderseite führt. Man betritt das Wissen nicht durch die Haupttür — jene Tür, die mit Geduld lackiert, mit Klarheit geschmückt und zu einem Gebetsbogen geformt wird. Man tritt durch den Innenhof ein. Das heißt: durch die Leere, die in der Mitte verbleibt, wenn sich die Zimmer schließen. Durch den Ort, an dem es keine Wände gibt, die dir vorschreiben, was du denken sollst.

Der Innenhof ist kein negativer Raum. Er ist das verborgene Organ des spanischen Hauses. Dort wächst, was nicht gesät wurde. Dort rauscht das Wasser, das niemand berührt hat. Dort denkt der Schatten.

Und dennoch — und das ist das schwer zu Erklärende — ist der Innenhof keine Intimität. Er ist etwas Seltsameres: Er ist eine Offenbarung unter freiem Himmel. Jeder kann den Innenhof aus den oberen Fenstern betrachten. Aber nur derjenige, der zu ihm hinabsteigt, begreift, dass das Zentrum sich in keinem der Zimmer befand, sondern in jenem Hohlraum, den sie bei ihrer Umrundung hinterlassen haben.

So denken wir. Mit dem Rücken zum Spektakel, mit dem Gesicht zur Leere.

Es gibt ein neueres Buch — Liora und der Sternenweber —, das die Geschichte eines Mädchens erzählt, welches in einem Reich lebt, in dem alles Harmonie ist, in dem jedes Herz seinen Faden der Berufung erhält und ihm ohne Fragen folgt. Eine perfekte Welt. Und doch kann Liora diese Perfektion nicht bewohnen. Sie sammelt Steine anstelle von Licht. Sie bewahrt Fragen in einem Beutel auf, wie man Steine in der Manteltasche bewahrt: schwer, glanzlos, scheinbar nutzlos. Aber diese Steine sind ihre Risse in der Mauer. Und Risse — das weiß jeder spanische Innenhof — sind kein Fehler der Mauer. Sie sind der Ort, durch den sie atmet.

II

Man betrachte den Don Quijote — der, wenn man genau hinsieht, die erste spanische Abhandlung über die Grenzen der Frage ist. Don Quijote scheitert nicht, weil seine Fragen schlecht wären. Er scheitert, weil er Antworten will, die in die Welt passen wie ein Schwert in eine Scheide. Und die Welt — diese unsere sture, dunkle Welt, die dazu neigt, plötzlich mit dem Duft von frisch gebackenem Brot zu erwachen und keinerlei Willen hat, einem System zu gleichen — die Welt ist niemandes Scheide.

Cervantes wusste es vor allen anderen: Die spanische Frage sucht nicht danach, beantwortet zu werden. Sie sucht danach, bewohnt zu werden. Don Quijote braucht niemanden, der ihm sagt, dass die Mühlen keine Riesen sind. Er braucht jemanden, der ihm sagt: Während du sie so sahst, was hast du da gefühlt? Und in dieser Frage — die ihm niemand stellt — liegt all das Wissen, das er unbewusst bereits besaß.

Liora ist in diesem Sinne die Erbin von Don Quijote. Ihre Frage ist keine Waffe, sondern eine Wunde. Wenn sie fragt Warum singt der Himmel heute nicht?, sucht sie keine Information. Sie sucht Gesellschaft für ein Unbehagen, das keinen Namen hat. Und die Antwort ihrer Mutter — Weil auch er zuhört — ist eine spanische Antwort im genauesten Sinne: Sie zerstreut die Frage nicht, sie vergrößert sie. Sie macht sie bewohnbarer. Wie jemand, der ein Fenster in einem geschlossenen Raum öffnet: Es kommt kein Licht herein, es kommt Luft herein, und mit der Luft kommt die Gewissheit, dass der Raum kleiner war, als wir glaubten.

Deshalb endet der Don Quijote nicht mit einer Antwort. Er endet mit einem Mann, der aufhört zu fragen, weil er aufhört zu leben. Und das nennt man in der spanischen Tradition nicht Niederlage. Man nennt es Desengaño (Enttäuschung/Ernüchterung). Und die Ernüchterung ist nicht das Gegenteil des Wissens: Sie ist seine schärfste Form.

III

Wir müssen das Unheimliche nicht benennen, denn wir haben es in der Küche. Es steckt in dem Messer, das die Tomate schneidet und plötzlich, für eine Sekunde, wie etwas anderes aussieht. Es sitzt auf dem leeren Stuhl, den beim Abendessen niemand anzusehen wagt. Es liegt in unserer Gewohnheit, die Toten nicht zu benennen, ihnen aber einen Platz am Tisch freizuhalten — nicht aus Aberglaube, sondern weil wir wissen, dass die Abwesenheit auch ein Körper ist, auch Raum einnimmt, auch Gewicht hat.

Das nenne ich abgewandt denken: dem Geheimnis nicht ins Gesicht zu sehen, sondern zuzulassen, dass das Geheimnis dir den Rücken zukehrt. Und in diesem Rücken — in dieser Weigerung, sich zu zeigen — mehr Wahrheit zu finden als in jedem Gesicht, das dich frontal ansieht.

Velázquez hat das verstanden. Er malte den Rücken der Infantin Margarita, wie man die Fassade einer Kathedrale malt. Denn er wusste, dass das, was man nicht sieht, das Sichtbare trägt. Das gesamte Gemälde ist ein Innenhof: ein leerer zentraler Raum, in dem alle Blicke zusammenlaufen, ohne dass einer ihn besitzt.

Das Buch von Liora enthält ein Bild, das für mich das spanische Bild schlechthin ist: die Mutter, die ein Schutzmuster mit goldenen Fäden stickt — perfekt, symmetrisch, makellos — und mitten in den Endknoten einen einzigen grauen, matten, rauen, ausgerissenen Faden einflicht. Einen Faden, der das Licht nicht reflektiert. Liora entdeckt dies zu spät, als eine Träne auf das Muster fällt und enthüllt, was die Perfektion verbarg: dass die Narbe kein Fehler der Zeichnung war, sondern ihr wahres Zentrum. Das ist der Innenhof. Der graue Faden im goldenen Gewebe. Das, was nicht glänzt, aber stützt.

IV

Johannes vom Kreuz war, vielleicht ohne es zu wissen, der erste Denker des Innenhofs. Seine dunkle Nacht ist keine Metapher. Sie ist eine Topographie. Er beschreibt den Weg einer Seele, die aus den erleuchteten Räumen der gewöhnlichen Andacht heraustritt und in den Innenhof hinabsteigt — wo es weder Licht noch Dunkelheit gibt, sondern etwas, das keinen Namen hat, weil die Sprache oben geblieben ist, aufgehängt an den Garderoben der Vernunft.

In der ruhigen Nacht, sagt er. Aber er meint nicht die Nacht draußen. Er meint die Nacht drinnen: jenen Innenhof der Seele, in dem Gott weder abwesend noch anwesend ist, sondern wartend. Und das Warten — das wusste Johannes vom Kreuz, wie es später Unamuno wusste — ist keine Passivität. Es ist die aktivste Art, wie der Mensch sich zu dem verhalten kann, was er nicht versteht.

Als Liora zum Baum der Flüstern gelangt und die Rinde berührt, pocht etwas unter ihrer Handfläche. Es ist keine Antwort. Es ist ein Pochen. Der Baum sagt ihr nicht, was sie denken soll. Er zeigt ihr, dass das Denken selbst einen Körper hat, einen Rhythmus, ein altes und rissiges Fleisch. Und dass Lioras Fragen — ihre Steine — wie die Jahresringe des Stammes sind: einige breit und golden, Jahre der Fülle; andere schmal und von einer schwarzen Linie durchzogen, Jahre der Verwundung. Alle notwendig. Alle Teil derselben Rinde.

Der spanische Mystiker steigt nicht auf. Er steigt ab. Und in diesem Abstieg findet er, was diejenigen, die aufstiegen, niemals sahen: dass der Grund und der Gipfel derselbe Ort sind, aus entgegengesetzten Richtungen betrachtet.

V

Ich sage all dies, weil es eine Art gibt, Spanien zu verstehen, die nicht über die Stierhaut, die Paella oder die Kastagnetten führt — jene Fetische, die wir selbst dem Ausland mit einem Lächeln verkaufen, das unsere Augen nicht erreicht. Es gibt ein Spanien, das denkt. Und es denkt auf eine Weise, die die Welt gerade deshalb braucht, weil sie keiner anderen gleicht.

Wir sind etwas, das in keiner Fremdsprache einen Namen hat: wir sind testarudos (dickköpfig). Und die Dickköpfigkeit — wenn man sie recht bedenkt — ist keine Sturheit. Sie ist die Tugend dessen, der weiß, dass sich die Wahrheit nicht dem Ersten ergibt, der sie elegant befragt. Man muss sich ihr gegenübersetzen. Man muss bleiben. Man muss die Zeit verstreichen lassen, den Hunger vergehen lassen, die Scham vergehen lassen. Und weiterhin da sein.

Das ist der Innenhof: die zu Raum gewordene Dickköpfigkeit.

VI

María Zambrano nannte es poetische Vernunft. Und sie hatte recht, aber nicht ganz. Denn die poetische Vernunft ist nicht nur eine Art zu denken. Sie ist eine Art, das Denken zu erwarten. Man produziert es nicht: Man empfängt es, so wie man das Licht im Innenhof empfängt — ohne zu wissen, von welcher Wand es kommt, ohne es einfangen zu können, aber in dem Wissen, dass ohne es alles ein Raum ohne Fenster wäre.

Die poetische Vernunft entspringt der Erkenntnis, dass es Wahrheiten gibt, die nur zur Hälfte gesagt werden, und dass in dieser Hälfte die Gesamtheit liegt. Der spanische Dichter ist nicht derjenige, der mehr sagt: Er ist derjenige, der besser schweigt. Er ist derjenige, der weiß, dass es einen Punkt gibt, an dem das Wort zum Vorhang wird, und dass das Beiseiteschieben des Vorhangs nichts offenbart — weil sich dahinter nichts verbirgt. Was existiert, ist das Gewebe des Vorhangs selbst, das das Einzige war, was je da war.

Góngora wusste das. Seine Gedichte verstecken keine Bedeutungen: sie sind die Bedeutung. Hinter dem spanischen Barock gibt es nichts. Der spanische Barock ist die Oberfläche, die durch reine Dickköpfigkeit tiefgründig wurde, weil sie sich weigerte, nur Oberfläche zu sein.

Das Buch von Liora ist in diesem Sinne ein wie ein Barock gewobenes Buch. Es gibt keine Botschaft hinter dem Märchen. Das Märchen ist die Botschaft. Jeder Faden, an dem gezogen wird, jeder Stein, der gedrückt wird, jedes Schweigen, das einer Frage folgt — all das ist das Denken selbst, nicht seine Hülle. Wenn Lioras Mutter in der Dunkelheit das Leder des Beutels küsst, symbolisiert sie nichts: Sie tut, was sie tut, und in dieser Geste liegt alles, was da sein muss.

VII

Es gibt eine spanische Geste, die die Ausländer nicht verstehen und die wir nicht erklären. Es ist die Geste von jemandem, der auf eine schwierige Frage nicht antwortet, sondern das Thema wechselt. Das ist kein Ausweichen. Es ist Höflichkeit gegenüber dem Mysterium. Es bedeutet, der Frage zu sagen: Hier kannst du nicht eintreten. Nicht, weil die Antwort geheim wäre, sondern weil die Frage selbst falsch gestellt ist — wie jemand, der nach der Farbe des Innenhofs fragt, wenn der Innenhof keine Farbe hat, sondern Licht, was etwas anderes ist.

In der spanischen Version beschützt das Schweigen nicht das Heilige: es ist das Heilige.

Es gibt eine Szene in dem Buch, die mich nicht mehr loslässt. Liora fragt, ob sie statt süßer Beeren in die Bitterkeit einer Frucht beißen könnte. Ihre Mutter lächelt und antwortet mit Süße — vielleicht mit zu viel Süße —, und doch huscht ein Schatten über ihr Gesicht, so schnell, dass Liora nicht weiß, ob sie ihn sich eingebildet hat. Dieses flüchtige Huschen des Schattens ist der Innenhof, der sich für einen Moment in einem Gesicht öffnet, das sich bemüht, ein geschlossener Raum zu sein. Die Mutter weiß etwas, das sie nicht sagt. Nicht, um es zu verbergen, sondern weil das, was sie weiß, nur lebt, solange es nicht ausgesprochen wird. In dem Moment, in dem sie es ausspricht, wird es zu etwas anderem: zu einer Antwort, einem Ratschlag, einer Wand. Und es wird seine Beschaffenheit als Innenhof verlieren.

VIII

Unamuno verbrachte sein Leben damit, Fragen zu stellen, ohne Antworten zu wollen. Das machte ihn für seine Zeitgenossen unerträglich. Aber er war der Spanischste von allen, denn er verstand, dass die spanische Frage kein Pfeil ist, der ins Schwarze treffen will, sondern eine Wunde, die heilen möchte. Und manche Wunden heilen nicht durch Antworten. Sie heilen durch Gesellschaft. Durch die Geste eines anderen, der sich neben dich in den Innenhof setzt und nichts sagt — nicht, weil er nichts zu sagen hätte, sondern weil er weiß, dass er in diesem geteilten Schweigen bereits alles sagt.

Tragisches Lebensgefühl nannte er es. Und er hatte recht mit dem Wort Gefühl, denn es handelte sich nicht um eine Doktrin, sondern um einen Ton — um jene tiefe und anhaltende Vibration, die jemand spürt, der von einer Klippe auf das Meer blickt und nichts denkt, sondern nur fühlt, dass das Meer etwas weiß, das er niemals wissen wird.

Aber er irrte sich bei dem Wort tragisch. Denn das Tragische verlangt nach einem Höhepunkt, einem Klimax, einem Moment, in dem sich alles auflöst — zum Guten oder zum Schlechten. Und die Weisheit des Innenhofs löst sich nicht auf. Sie dauert an. Wie der Schatten des Zitronenbaums, der sich im Laufe des Nachmittags langsam bewegt, ohne dass jemand ihn bewegt.

Das Buch von Liora versteht das besser als Unamuno. Der Riss, der sich im Himmel öffnet, schließt sich nicht. Er wird geflickt. Zamir arbeitet die ganze Nacht und was bleibt, ist eine Narbe — ein Fleck ungleicher, sichtbarer, dauerhafter Lichts. Das Buch bietet keine Erlösung. Es bietet etwas Ehrlicheres: die Feststellung, dass bestimmte Brüche irreversibel sind und dass die Ehrlichkeit darin besteht, mit der Narbe zu leben und nicht so zu tun, als existiere sie nicht. Das ist keine Tragödie. Das ist Dickköpfigkeit. Es ist, weiterhin im Innenhof sitzen zu bleiben, auch wenn es geregnet hat und der Boden nass ist.

IX

Das ist es, was Spanien der Welt geben kann: kein System, keine Methode, keine Ästhetik, sondern eine Haltung. Die Haltung dessen, der sich in die Mitte der Dinge setzt und wartet. Er wartet nicht passiv — das wurde immer missverstanden. Er wartet aktiv, so wie der Hund vor der Tür wartet: mit all seinen Sinnen wach, mit angespanntem Körper, mit der Gewissheit, dass etwas kommen wird, aber ohne zu wissen was, wann oder aus welcher Richtung.

Dieses Warten ist eine Form des Denkens. Vielleicht die älteste, die wir haben. Vor der Philosophie, vor der Poesie, vor der Sprache selbst gab es das Tier, das auf der Waldlichtung wartete — auf dieser Lichtung, die sein Innenhof war — mit einer so wachen Aufmerksamkeit, dass es transparent wurde. Und in dieser Transparenz sah es das, was die Augen nicht sehen: den Faden, der alle Dinge verbindet, ohne durch eines von ihnen hindurchzugehen.

Zamir ist der Anti-Innenhof. Er webt mit Präzision, er folgt dem Rhythmus, er erzeugt Schönheit. Aber wenn ein loser Faden auf dem Boden auftaucht, tritt er darauf. Er zerquetscht ihn. Wie jemand, der ein Fenster schließt, das sich von selbst geöffnet hat. Zamir repräsentiert die Angst vor dem Hohlraum, vor der zentralen Leere, vor dem Ort, an dem die Fragen leben, bevor sie zu Antworten werden. Seine spätere Versuchung — sich vor dem Webstuhl des Ursprungs niederzuknien und sich in einer Ekstase aufzulösen, in der er nicht mehr er selbst ist — ist keine Mystik. Es ist der Wille, nicht länger ein Innenhof zu sein, sondern sich in einen Raum zu verwandeln. In eine Wand. In einen sicheren Ort. Und das Buch zeigt mit exakter Grausamkeit, dass diese Sicherheit eine Lüge ist, die er sich selbst erzählt.

X

Deshalb führt der spanische Essay — wenn er wahrhaft spanisch ist — nirgendwohin. Oder besser: Er gelangt an den Ort, an dem er von Anfang an war, aber jetzt sieht er ihn von hinten, und indem er ihn von hinten sieht, begreift er, dass Vorder- und Rückseite dieselbe Fläche einer Münze sind, die nicht zwei Seiten hat, sondern nur eine einzige, die sich selbst beim Drehen betrachtet.

Das ist keine Umschweife. Es ist eine bewohnte Zirkularität. Das passiert, wenn man nicht vor dem Kreis flieht, sondern sich hineinsetzt und ihn zu einem Zuhause macht.

Der Innenhof, wieder einmal. Immer der Innenhof.

Es gibt einen Moment im Buch, der, glaube ich, der spanischste Moment von allen ist. Der Baum der Flüstern zeigt Liora eine Partitur aus Feuer: die gleichen Noten, immer und immer wieder, aber sie bilden völlig unterschiedliche Melodien — ein Schlaflied, einen wilden Tanz, eine Wehklage. Die Partitur ändert sich nicht. Was sich ändert, ist das Hören. Und Liora wählt die Melodie nicht mit dem Kopf: Sie zieht mit der Hand an einem Faden, aus einem Impuls heraus, der kein Gedanke ist. Der Ton, der erklingt, ist schrill, er durchbohrt ihre Brust wie ein Dolch, aber er lässt sie atmen. Das ist die exakte Bewegung des spanischen Denkens: nicht analysieren, nicht klassifizieren, sondern am Faden ziehen und zulassen, dass der Schmerz zur Atmung wird.

XI

Und dennoch — und das ist das Letzte, was ich sagen muss — ist der Innenhof kein Zufluchtsort. Er ist Preisgabe. Er ist offen zum Himmel, und der Himmel regnet manchmal, manchmal hagelt er, manchmal brennt er. Wer den Innenhof bewohnt, ist nicht beschützt: Er ist nackt. Aber nackt auf eine besondere Art: nicht wie jemand, der sich die Kleidung auszieht, sondern wie jemand, der sich die Fragen auszieht. Und indem er sie sich auszieht, entdeckt er, dass der Körper, der zurückbleibt — dieser Körper ohne Frage — bereits alles wusste, was er wissen musste.

Die Mystiker nannten dies Vereinigung. Ich nenne es Innenhof. Es ist dasselbe.

Das Buch weiß das. Nach dem Riss, nach dem Schmerz, nach den Tagen des Schweigens kehrt Liora zum Baum zurück und fragt ihn nichts. Sie lehnt ihre Stirn an die Rinde. Sie sagt nichts. Sie muss nichts sagen. Und die Rinde wird warm. Sie gibt ihr keine Antwort: sie gibt ihr Wärme. Was eine andere Form der Antwort ist — die spanische Form, die des Innenhofs, die keine Worte braucht, weil der Körper bereits versteht, was der Verstand nicht formulieren kann.

XII

Ich ende dort, wo ich begann: Es gibt eine Art zu denken, die nicht über die Vorderseite führt. Die durch den Hohlraum eintritt. Die das Zentrum sucht, nicht indem sie darauf zugeht, sondern indem sie bleibt, bis das Zentrum zu dir kommt. Die darauf vertraut, dass das, was nicht benannt wird, realer ist als das, was benannt wird. Die den Schatten, der denkt, dem Licht, das leuchtet, vorzieht.

Das ist keine unbedeutende Philosophie. Es ist eine Abwesenheit von Philosophie, die sich gerade deshalb als die großzügigste erweist: weil sie nicht verlangt, dass der andere so denkt wie du. Sie bittet ihn nur, sich einen Moment in den Innenhof zu setzen. Nichts zu sagen. Zu warten.

Das Buch von Liora endet — oder besser: bricht ab — genau an diesem Punkt. Liora hat gelernt, dass derjenige, der die Macht hat zu zerbrechen, auch die Macht hat zu heilen. Nicht das wiederherzustellen, was war — das ist nicht möglich —, sondern etwas Neues wachsen zu lassen. Und das ist es, was der Innenhof tut: Er repariert das Haus nicht, sondern er bietet einen Ort, an dem das Haus und seine Ruine nebeneinander existieren können, ohne sich anzulügen.

Und schauen wir, was ankommt.

Denn etwas kommt immer an.

Nur kommt es nicht durch die Tür.

In einem Innenhof von Córdoba, wo der Schatten des Orangenbaums mehr lehrt als alle Bibliotheken des Nordens zusammen.