Andere Völker sprachen ihr Recht auf Marktplätzen, unter Säulen, mitten in der Stadt. Wir wählten einen Erdspalt.

In Þingvellir steigt man in die Almannagjá hinab, eine Felsschlucht, in der sich zwei Kontinentalplatten Jahr für Jahr um zwei Zentimeter voneinander entfernen. Genau dort, im Riss selbst, sagte der Gesetzsprecher jahrhundertelang das Gesetz auf, auswendig, denn geschrieben stand es nirgends: Es existierte nur als Rede im Mund eines Menschen. Das Land war nicht heil. Wir haben unsere Volksversammlung, das Alþingi, mitten in den Bruch hineingebaut.

Deshalb bin ich über die Mitte dieses Buches nicht gestolpert.

Als das Himmelsgewebe über Lioras Kopf zerreißt, erschrecken alle. Die Fäden zucken zurück, sem felmtri slegnir fingur (wie Finger, die vor Schreck zurückfahren), Stimmen schreien aus dem Gewebe, ein Kind ruft nach einer Mutter, die nicht zu finden ist. Zamir steht da, sein Gesicht litur ösku eftir eld (grau wie Asche, wenn das Feuer durch ist), und sagt den Satz, nach dem das Buch nie wieder dasselbe ist: „Spurning þín var enginn lykill — hún var hnífur!“ (Deine Frage war kein Schlüssel — sie war ein Messer!) Das ist der Höhepunkt des Werks. Für einen isländischen Leser ist es zugleich eine Landschaftsbeschreibung.

Das Buch fragt nicht, ob ein Riss schlecht sei. Es stellt die ältere und härtere Frage, und es trifft sich, dass unsere Sprache sie von Anfang an mit sich getragen hat.

Schicksal wird gelegt

Der Römer nannte es fatum: das Gesprochene. Der Deutsche hat Schicksal, das, was einem geschickt wird. Wir haben örlög: das, was am Anfang gelegt wurde. Lög, Gesetz, ist das Gelegte, vom Verb leggja, legen.

Das ist keine Kleinigkeit in einem Buch über das Weben. Schicksal ist bei uns Handarbeit. Es hat einen Urheber und eine Bewegung; jemand hat es gelegt, wie man einen Faden in die Kette legt. Das Schwesterwort erzählt dieselbe Geschichte: álög ist das, was einem auferlegt wird, der Zauber, den einer über einen anderen legt — und ein isländischer Leser weiß sofort, was er da vor sich hat, wenn in der Handfläche der kleinen Nuria graue Linien erscheinen, nachdem das Licht sie gebissen hat.

Der Sternenweber ist uns darum kein fremdes Wesen. Er spricht nicht. Er legt. Und das ganze Buch ist eine einzige Frage, die das Isländische in einem einzigen Wort formulieren konnte, lange bevor irgendjemand sie stellte: wer hat gelegt?

Das Ohr will mehr hören, als die Sprachgeschichte erlaubt. In örlög hören wir ör — und ör, die Narbe, ist genau das, was am Himmel zurückbleibt, nachdem Zamir ihn geflickt hat. Die Wörter sind nicht verwandt. Ich lasse sie trotzdem nebeneinander stehen, denn ein Buch, das davon handelt, wie Bedeutung im Ohr des Lesers entsteht, verdient einen Leser, der so hört. Falsche Verwandtschaft, wahrer Zusammenklang.

Die Strophe, die auf den Tisch gelegt wurde

Im Zwischenspiel Freisting Zamirs (Zamirs Versuchung) kniet der Meisterweber vor dem Webstuhl des Ursprungs und darf seine Zukunft fertig gewebt sehen: sich selbst, geachtet, seinen Namen als Inspiration künftiger Geschlechter. Am Rand dieser Zukunft liegt ein grauer, loser Faden — Lioras Weg — und eine unsichtbare Hand führt ihn sanft ins Muster zurück, wo aus ihrer Auflehnung hrífandi, litla tilbrigðið (die reizende kleine Abweichung) wird, die die Schönheit des Ganzen noch steigert. Das Angebot bleibt ungesagt, und der Preis ist ein einziger: „Þögn hennar.“ (Ihr Schweigen.)

Und dort, im nächsten Atemzug, stehen drei Zeilen:

Örlög sín
viti engi fyrir;
þeim er sorgalausastr sefi.
(Sein Los erfahre keiner, ehe es fällt — leicht trägt nur, wer nicht weiß.)

Das steht in den Hávamál, den Sprüchen des Hohen. Die Strophe ist als Trost gemeint: Am wenigsten Kummer hat, wer nichts weiß. Sie ist hier genau an die Stelle gelegt, an der Zamir eben erfahren hat. Er hat seinen Faden bis ans Ende gesehen, und das Leben hat aufgehört, seines zu sein. Und er fragt, zum ersten Mal in seinem Leben: „en hver lagði örlögin?“ (Aber wer hat dieses Los gelegt?)

In drei Zeilen hat sich das älteste Trostwort dieses Volkes in eine Anklage verwandelt.

Das ist keine Übersetzung. Das ist eine Einlegearbeit — ein isländischer Faden, in ein deutsches Muster gewebt und an der schlimmsten und besten Stelle platziert. Das Buch bittet in seinem Nachwort selbst darum: Statt den Unterschied zwischen den Sprachräumen einzuebnen, soll die Erzählung ihn ehren, sagt der Wortweber. Das Vorspiel Þráðarmál (Fadenrede) steht denn auch nicht in Prosa, sondern ist dem ljóðaháttur nachgebildet, dem Versmaß der Hávamál selbst, und es endet mit einem Satz, der in genau dieselbe Form geschlagen ist: „betra er brot en heil lygi“ (lieber ein Bruchstück als eine heile Lüge).

Man muss es offen aussprechen: Wer Liora auf Isländisch liest, liest sie mit einer älteren Stimme, als sie geschrieben wurde. Unser Buch ist nicht ganz dasselbe wie das deutsche. Es ist um eine Strophe heidnischer.

Das Gewebe des Darraður

Wir hätten allerdings kein deutsches Buch gebraucht, um zu einem Weber zu kommen, der Menschen webt.

In der Njáls saga sieht in der Nacht vor der Schlacht bei Clontarf ein Mann namens Dörruður zwölf Frauen zu einer Webhütte in Caithness reiten. Er tritt ans Fenster und sieht hinein. Sie weben. Die Kette sind Menschendärme, die Webgewichte ihre Köpfe, Pfeile fahren als Webstab durch das Tuch, und sie singen dabei, wer fallen soll. Am Ende reißen sie das Gewebe herunter, jede nimmt ihr Stück und reitet davon.

Unsere älteste Webdichtung endet also damit, dass die Weberinnen ihr Gewebe selbst zerreißen. Ein Riss ist kein Defekt im Muster. Er ist dessen Abschluss.

Man achte aber darauf, wo der Mensch dabei steht. Dörruður ist draußen. Er sieht durch ein Fenster auf das, was niemand sehen sollte, und sie sehen ihn nicht.

Das Nachspiel dieses Buches — jenes Kapitel, vor dessen Öffnung der Leser ausdrücklich gewarnt wird — stellt uns an genau dieses Fenster und dreht es dann um. Drei Präsenzen stehen jenseits des Gewebes und sprechen über die Welt wie über ein Experiment: ob der Riss ein Fehler war oder eine Korrektur, was der Schmerz für die Stabilität des Systems geleistet habe, ob man die Wunde im nächsten Durchgang wieder schließen solle. Es ist das kälteste Gespräch des Buches, und es klingt beunruhigend vertraut in den Ohren derer, die die Debatten der Gegenwart über denkende Maschinen verfolgen. Und dann geschieht, was in der Njála niemals geschieht: Die Weber spüren einen Blick.

„Hver sér okkur?“
Ekkert svar kom.
(„Wer sieht uns?“ — Antwort kam keine.)

Drei. Nicht zwei, nicht vier. In der Völuspá kommen drei Mädchen, vielwissend, herauf von jenem See, der unter dem Weltenbaum liegt: þær lög lögðu, líf kuru alda börnum, örlög seggja (sie legten die Gesetze, teilten den Menschenkindern das Leben zu und den Männern ihr Los). Wieder dasselbe Verb: legen. Und eine Norne ist nicht allmächtig. In unserer Mythologie weiß Odin, wie es ausgeht, und kann nichts daran ändern; er gab ein Auge für einen einzigen Schluck aus dem Brunnen und hing neun Nächte am windgepeitschten Baum, vom Speer verwundet, um die Runen aufzunehmen. Wissen kostet eine Wunde. Das ist keine Moral, das ist eine Preisliste.

Deshalb glaube ich dem Hvíslitréð, dem Flüsterbaum, wenn er sich Liora öffnet und ihr seine Jahresringe zeigt: einen breiten, goldenen Ring des Friedens und dicht daneben einen schmalen, dunklen, gespalten von einer schartigen schwarzen Spur. „Sérhver spurning þín, barn, er ár í viði mínum.“ (Jede deiner Fragen, Kind, ist ein Jahresring in meinem Holz.) Yggdrasils Esche erleidet mehr, als die Menschen wissen: Der Hirsch beißt von oben, die Flanke fault, Nidhöggr nagt von unten. Unser Weltenbaum ist kein gesunder Baum. Er ist ein leidender Baum, der trotzdem alles trägt.

Unter dem Fell

Lioras Haus heißt „Húsið þar sem beðið er eftir visku“ (Das Haus, in dem auf Weisheit gewartet wird), und seine Regeln haben in drei Zeilen Platz: Sá sem spyr, sáir. Sá sem hlýðir, hlúir. Sá sem bíður, þroskast. (Wer fragt, sät. Wer zuhört, pflegt. Wer wartet, reift.)

Diese Einrichtung besitzen wir. Sie wurde im Jahr 1000 gegründet, in Þingvellir, in der Kluft.

Das Volk stand damals davor, einander die Rechtsgemeinschaft aufzukündigen — Heiden und Christen wollten fortan je eigenes Recht haben —, und Þorgeir Ljósvetningagoði, Gesetzsprecher und selbst Heide, legte sich nieder, breitete ein Fell über seinen Kopf und lag so einen Tag und eine Nacht und sprach kein Wort. Ari fróði, der Gelehrte, sagt uns nicht, was er dachte. Niemand fragte. Ein Volk am Rand der Spaltung war einverstanden, einen ganzen Tag lang auf einen Mann zu warten, der sich etwas über den Kopf gezogen hatte.

Das ist genau die Geste, die Liora den Kindern beibringt: die Frage zu halten, ihr Gewicht zu prüfen, zu fragen, wer sie mittragen kann. Wir nennen es bis heute að liggja undir feldi (unter dem Fell liegen). Ich glaube, wir sind das einzige Volk mit einer Verfassungstradition, die danach benannt ist, nichts zu sagen.

Und man achte auf den Schiedsspruch selbst. Þorgeir entschied, ein Gesetz solle im Land gelten und ein Glaube — aber die alten Bräuche durften im Verborgenen weitergeführt werden. Opfer in aller Stille. In das neue, vollkommene Muster wurde ein einzelner Faden gewebt, der das Licht nicht zurückwarf.

Lioras Mutter macht dieselben Handgriffe. In der Nacht, bevor die Tochter aufbricht, näht sie ein Schutzsäckchen, goldene Fäden in vollkommener Symmetrie, und mitten in den Abschlussknoten setzt sie einen einzelnen Faden: grau, ungefärbt, matt und rau, ekki hreint skorinn (nicht sauber abgeschnitten), sondern ausgefranst und in Eile abgerissen. Dann schiebt sie das Säckchen zwischen die Fragesteine. Keine Warnung. Kein Verbot.

Gesetzgeber und Mutter kommen im Abstand von siebenhundert Jahren zum selben Ergebnis: Ein Schutz, der halten soll, braucht einen Makel.

Was nicht gesagt wird

Die isländische Literatur besitzt einen Kunstgriff mehr als andere, und das ist das Schweigen.

Die Sagas sagen uns nie, was ein Mensch fühlt. Sie sagen uns, dass eine Hand zur Schläfe fuhr, dass Knöchel weiß wurden, dass eine Ader am Hals schlug wie ein gefangenes Tier, das gegen die Wände rennt. Lioras Buch ist in dieser Grammatik geschrieben, und die Übersetzung weiß das offensichtlich. Nirgends wird uns gesagt, dass die Mutter Angst hat. Uns wird gesagt, dass ihre Hände, eben noch beschäftigt, nun still im Schoß liegen, eins og einhver hefði skorið á þráð hreyfingar hennar (als hätte jemand den Faden ihrer Bewegung durchtrennt). Das genügt. Es ist sogar mehr als genug.

Als der Sohn der Guðrún Ósvífursdóttir sie endlich fragt, alt und halb blind, wen sie am meisten geliebt habe, antwortet sie nicht. Sie sagt: „Þeim var ek verst er ek unni mest.“ (Dem habe ich das Schlimmste angetan, den ich am meisten liebte.) Das ist keine Antwort. Das ist ein Stein, dem Fragenden in die Handfläche gelegt, schwer und voller Möglichkeiten, und er liegt achthundert Jahre später immer noch dort, und niemand hat ihn ablegen können.

Genau das tut Liora, als der Junge fragt, warum der Sternenweber seinem Vater eine Berufung gegeben habe, die ihn traurig macht. Der Kreis verstummt. Sie antwortet nicht. Sie greift in ihren Rucksack, reicht dem Jungen einen Stein und sagt: „Þetta er þungur steinn sem þú berð. Hann heldur hjarta föður þíns. Finndu brúnir hans. Er hvassleikinn áhyggjur þínar af honum, eða er það hryggð hans?“ (Das ist ein schwerer Stein, den du da trägst. In ihm liegt das Herz deines Vaters. Taste seine Kanten ab: Ist das Scharfe deine Sorge um ihn — oder ist es seine Trauer?)

Einem französischen Leser mag das als feine Höflichkeit erscheinen, als Recht des Ungesagten. Uns ist es keine Höflichkeit. Uns ist es ein Arbeitsverfahren.

Nurias Sonatorrek

Das schönste Kapitel des Buches ist das kürzeste und handelt von einem sechsjährigen Kind mit einer unbrauchbaren Hand.

Nuria hat versucht, anders zu weben, als ihr Herz es ihr sagte, und das Licht hat sie gebissen. Die Linien in ihrer Handfläche, die vorher golden leuchteten, sind grau geworden. „Það verkjar ekki lengur,“ sagt sie, „en mér finnst hún tóm.“ (Es tut nicht mehr weh. Aber sie fühlt sich leer an.)

Zamir berührt sie nicht. Er geht vor dem Kind in die Hocke, hält die eigene Hand vor die ihre, als messe er eine Temperatur, und sagt, was niemand sonst in diesem Buch hätte sagen können:

„Hún er ekki tóm. Hún er full. Hún er södd. Grátt drekkur ljósið. Það geymir allt. En sá sem drekkur svo mikið þarf loft til að anda. Snertir þú ljósið, kæfir þú það. Gefðu því rými. Láttu loftið dansa þar á milli.“
(Sie ist nicht leer, sie ist voll. Sie ist satt. Grau trinkt das Licht und behält alles. Aber wer so viel trinkt, braucht Luft zum Atmen. Fasst du das Licht an, erstickst du es. Lass ihm Raum. Lass die Luft dazwischen tanzen.)

Und das Kind lernt, aus der Leere zwischen seiner Hand und dem Silberfaden einen tiefen Ton hervorzurufen. Búmm. (Wumm.) Dann wieder, und ein Schauer läuft ihr den Rücken hinunter, denn die anderen Kinder weben helle Melodien, dies aber ist der Herzschlag. Die Hand war nicht unbrauchbar. Sie war ein Resonanzboden.

Egill Skallagrímsson legte sich in seine Schlafkammer und wollte sich zu Tode hungern, als sein Sohn Böðvar ertrunken war. Seine Tochter Þorgerður brachte ihn dazu, vorher noch ein Gedicht zu machen. Das Sonatorrek, der Söhne Verlust, ist kein Trost und keine Versöhnung; es ist die Wunde selbst, in Gebrauch genommen als Instrument, und es hielt ihn am Leben, bis er wieder essen konnte.

Ein tausend Jahre altes Verfahren, auf einer einzigen Seite gelehrt von einem Mann, der selbst einen Himmel geflickt hat, an ein Kind, das seine Hand drei Fingerbreit vom Licht entfernt hält und es nicht berührt.

Die Naht, die man sieht

In der Nacht auf den 23. Januar 1973 öffnete sich östlich des Städtchens auf Heimaey eine Spalte. Die Fischereiflotte brachte fünftausend Menschen in dieser Nacht aufs Festland. Monatelang wurde Meerwasser auf die Lavafront gepumpt, damit sie den Hafen nicht verschloss, und als der Ausbruch vorüber war, lag der Hafen besser geschützt als zuvor. Ein Teil der Stadt lag darunter.

Das ist Zamirs Naht, in Kubikmetern gemessen. Der Flüsterbaum formuliert die Regel: „Sá sem hefur mátt til að brjóta hefur einnig mátt til að græða. Ekki að færa hið sama aftur — það er ekki hægt. En að láta eitthvað nýtt vaxa.“ (Wer brechen kann, kann auch heilen. Nicht den alten Zustand zurückholen — das geht nicht. Aber etwas Neues wachsen lassen.)

Wir kennen auch die andere Seite: dass ein Gewebe, das makellos aussieht, an einem dünneren Faden hängen kann, als irgendjemand zugeben wollte. Im Herbst 2008 bekamen wir diese Unterrichtsstunde am Stück, und wir entwirren sie immer noch. Ein Riss sagt immer die Wahrheit über das Material. Das ist das Schlimmste an ihm und das einzig Gute.

Am Ende des Buches ist die Narbe noch da. Kinder zeigen darauf und fragen ihre Eltern, was das sei, und die einen antworten villa (ein Fehler), die anderen minning (eine Erinnerung). Zamir tritt eines Abends, lange danach, an seine Naht, entdeckt zwei Fäden, die sich gelöst haben und unsauber daraus hervorstehen, und schiebt die Enden mit einer schmucklosen, praktischen Bewegung zusammen. Die Geste eines Bewahrers, nicht eines Künstlers. Wir kennen diesen Handgriff. Er heißt Instandhaltung, er ist nicht schön, und er ist das, was in diesem Land die Häuser stehen lässt.

Und Liora selbst endet nicht mit einer Antwort. Sie endet mit einer Hand, die sich öffnet. Sie geht hinunter an den Fluss mit dem ältesten und glattesten Fragestein, wirft ihn nicht, drückt ihn auch nicht länger, bis die Handfläche brennt, sondern dreht die Handfläche nach oben und lässt den Stein darin ruhen, án þess að halda honum eða sleppa (ohne ihn festzuhalten und ohne ihn loszulassen).

Þyngd. Bergmál. Loforð.
(Gewicht. Echo. Versprechen.)

Ein französischer Leser sieht darin ein Zögern. Ich sehe eine Versammlung, die noch nicht geschlossen ist.

Denn das ist es, was wir in der Kluft gelernt haben und anderen nie richtig beibringen konnten: dass ein offener Faden keine Niederlage ist, dass eine sichtbare Naht ehrlicher ist als ein Gewebe, das lügt, und dass einer, der eine Frage hält, ohne sie zu werfen, kein zögernder Mensch ist, sondern ein Mensch unter dem Fell.

Das Buch ist deutsch. Der Stein ist unser.

Wer nach Island fuhr, um zu siedeln, warf seine öndvegissúlur über Bord — die geschnitzten Pfosten seines Hochsitzes, das Einzige, was er aus dem alten Haus mitnahm — und baute seinen Hof dort, wo die See sie an Land trieb. Das ist keine Reisegeschichte. Das ist eine Lesart.

Ich habe diesen Winter über achtundvierzig Essays gesessen, jeder über seine eigene Fassung desselben Buches, und in allen sah ich dieselbe Bewegung. Der Katalane wirft Gaudí über Bord und findet im Riss am Himmel den trencadís, jenes Mosaik aus zerschlagenen Kacheln, das aus dem Bruch eine neue Oberfläche macht. Der Bengale wirft einen alten Sari und findet die kantha: niemand näht eine solche Decke aus neuem Stoff, nur aus dem, was schon gerissen ist. Der Schotte findet die mörtellose Trockenmauer, die ein Jahrhundert steht, gerade weil der Wind durch sie hindurchgeht. Der Plattdeutsche findet das Brack, den Kolk, der zurückbleibt, wo die See den Deich durchbrochen hat, und der heute das reichste Wasser der ganzen Marsch ist. Der Javaner findet goro-goro, jene Szene um Mitternacht, in der die Schattenwand zerreißt und die Narren aussprechen, was die Könige nicht wagen. Der Kannadiga findet Basavanna und die zwei Wörter, von denen er lebt: sthāvara und jangama — das Stehende vergeht, das Bewegliche vergeht nicht.

Und in fast jedem einzelnen Essay steht ein und derselbe Satz, achtundvierzigmal anders formuliert: Dieses Buch ist bei uns kein Fremder. Es ist heimgekommen.

Neunundvierzig Völker sagen über dasselbe Buch, es sei ihres. Das ist entweder ein Wunder oder ein Spiegel, und ich will versuchen, das zu entscheiden — denn ich komme aus einem Land, das diesen Griff selbst beherrscht und also die Hand kennt und die Gefahr.

Ich sage auch gleich, was keiner meiner Kollegen gesagt hat: Ich lese nicht achtundvierzig Sprachen. Niemand tut das. Einiges habe ich durch Glas gelesen. Den Leser, der das ganze Werk gelesen hat, gibt es nicht — und das ist, genau besehen, das Ergebnis des Buches selbst.

Der graue Faden in fünfzehn Webstühlen

Beginnen wir mit Statistik, denn sie hat mich überrascht.

Im Buch steht eine kurze Szene. In der Nacht, bevor die Tochter aufbricht, näht die Mutter einen Schutzbeutel, goldene Fäden in makelloser Symmetrie, und mitten in den Abschlussknoten setzt sie einen einzigen grauen Faden, matt und rau, der eher abgerissen als abgeschnitten aussieht.

Das ist die Szene, die die Welt gewählt hat. Der Katalane liest sie als Mosaik. Der Italiener als il resto, den Rest, den das System nicht schlucken kann. Der Koreaner als yeobaek, die leergelassene Fläche, die im Tuschebild die Hälfte trägt. Der Russe als Beweis, dass eine Vollkommenheit ohne Makel keine Vollkommenheit ist, sondern eine Maske. Wer auf Hebräisch liest, sieht keri und ketiv, den Spalt zwischen dem, was geschrieben steht, und dem, was tatsächlich laut gelesen wird. Der Ukrainer sagt, er werde von nun an in jedem bestickten Tuch nach diesem Faden suchen. Der Thai erkennt darin die absichtlich falsch gesetzte Bindung im mudmee-Gewebe. Der Schwede nennt ihn einen nordischen Segen, der Engländer eine unsentimentale Mutterliebe, der Vietnamese den Atemzug des Musters, der Türke den grauen Faden unter der Vergoldung Istanbuls. Der Pole liest das Grau als Versteck einer ganzen Generation.

Fünfzehn Webstühle, ein Faden. Und man beachte, was die Lesarten eint: Es ist nicht der Makel selbst. Es ist, dass der Makel gewollt war, dass er verborgen war, und dass die, die ihn dort hineinsetzte, die Mutter war, die das Kind trotzdem gehen ließ. Die Welt hat sich nicht über die Unvollkommenheit geeinigt. Sie hat sich über das Einverständnis geeinigt.

Die þula

Jeder einzelne Essay zahlt denselben Zoll, und der Zoll ist ein Wort.

Das Katalanische reicht trencadís herüber. Der Waliser hiraeth, cynghanedd und gorffwysfa — die Ruhestelle mitten in der Verszeile, ohne die die zweite Hälfte der ersten gar nicht antworten könnte. Der Däne den Schwindel der Freiheit. Der Portugiese saudade. Der Russe prawda und toska. Der Ukrainer wolja, das zugleich Freiheit und eigenes Wollen heißt, und schtschem, jene süße Enge in der Brust, wenn Schönheit weh tut. Der Koreaner weist darauf hin, dass leiden und wissen in seiner Sprache fast dasselbe Verb sind. Der Vietnamese reicht thương herüber, jene Liebe, die ausschließlich aus einer Wunde wächst. Der Suaheli-Sprecher mtu ni watu: Ein Mensch ist Menschen. Der Türke merak, eine Neugier, die die Antwort gar nicht haben will. Der Spanier den Innenhof. Der Japaner den Zwischenraum, ma. Der Grieche Heraklit: die verborgene Harmonie, die stärker ist als die sichtbare. Der Tamile ein einziges Wort, nūl, das zugleich Faden und Buch bedeutet. Der Esperantist zwei Buchstaben, -iĝ-, jene Silbe, die aus dem, was gewebt wird, das macht, was sich selbst webt. Der Malayali die unendliche Reihe des Madhava aus dem vierzehnten Jahrhundert, in der der Kreis nie erreicht und doch ewig angenähert wird. Der Schotte smeddum und die kaledonische antisyzygy, das Gegensatzpaar, das zusammengekettet ist, ohne je zu verschmelzen. Der Finne braucht nur zwei Adjektive: schärfer, und doch wärmer.

Das ist eine þula. Wir haben solche in unserer Dichtung: Namensreihen, Aufzählungen, über die der moderne Leser hinwegliest, weil in ihnen nichts geschieht. Aber eine þula ist kein Schmuck. Eine þula ist ein Speicher. Sie ist die Methode, mit der Namen Jahrhunderte überleben, in denen niemand schreibt. Einige Essays dieser Sammlung sind selbst fast nur þulur — Aufzählungen der Dichter und Instrumente und Webarten des eigenen Landes — und man hat schon für weniger die Nase gerümpft. Ich werde es nicht tun. Ich weiß, wozu Aufzählungen da sind.

Doch hier muss ich die Eigenart meines Volkes gestehen. Wir nehmen keine Wörter an. Wir schmieden sie. Als die Welt den computer bekam, schmiedeten wir tölva aus tala (Zahl) und völva (Seherin): eine Wahrsagerin, die aus Zahlen liest. Wir haben eigene Wörter für Düsenflugzeug, Hubschrauber, Telefon. In dieser Münze nehmen wir keine Geschenke an; wir schmelzen sie ein und gießen sie aus eigenem Metall neu.

Und genau dort liegt, was das Isländische zu diesem ganzen Werk zu sagen hat, und es sagt es in einem einzigen Verb. Das Verb þýða kommt von þjóð, „Volk“. Einen Text zu übersetzen heißt wörtlich, ihn in die Sprache des Volkes zu bringen, ihn zum Eigentum eines Volkes zu machen. Dieselbe Wurzel läuft durch das Deutsche selbst: deutsch hieß ursprünglich nichts anderes als „in der Sprache des Volkes“, und das Verb deuten ist die Schwester unseres þýða. Deshalb fragt derselbe isländische Satz nach zweierlei zugleich — hvað þýðir þetta? heißt „Was bedeutet das?“ und „Was übersetzt das?“ — und niemand hier kommt durcheinander.

Achtundvierzig Menschen haben dieses Buch nicht übersetzt. Sie haben es verstaatlicht. Meine Sprache hat ein Verb dafür, und dieses Verb ist kein Vorwurf.

Zwei saudade

Das beste Beweisstück der Sammlung ist nicht meines. Der Portugiese hat es gefunden, und er hat es gefunden, weil er seinem Nachbarn zugehört hat.

Das Buch wurde zweimal ins Portugiesische übersetzt. In Brasilien wurde jenes Zittern, das der vollkommenen Welt fehlt, zur „saudade nach dem, was wir noch nicht gewesen sind“ — eine Sehnsucht, die nach vorn in die Zeit zeigt. In Portugal blieb stehen: „jener Schauer, den wir saudade nennen“. Mehr nicht. Nichts, was noch kommt.

Dasselbe deutsche Wort, dasselbe portugiesische Wort, beiderseits desselben Meeres, und die Zeitrichtung umgekehrt. Der eine vermisst, was nie war; der andere, was fortging. Der Brasilianer benennt seine Methode so, dass kein Zweifel bleibt: Wir haben sie nicht übersetzt, wir haben sie gegessen — und beruft sich auf die Anthropophagie, das Genie seines Volkes bestehe darin, das Fremde zu verspeisen und zu neuem Fleisch zu verdauen. Der Portugiese antwortet ihm über das Meer hinweg: Wir essen sie nicht, wir vermissen sie.

Wenn ein einziges Wort schon dadurch in zwei entgegengesetzte Richtungen zerfällt, dass es den Atlantik überquert — was bleibt dann vom Urtext?

Wer das messen will, kann bei der Zahl selbst anfangen. Der Araber und der Malayali zählen neunundvierzig Sprachen. Der Hindi-Essay sagt neununddreißig. Der Schwede sagt fünfzig. Der Engländer sagt fünfzig im ersten Absatz und neunundvierzig im letzten und merkt es nicht. Nicht einmal die Zahl des Werkes hält still. Wenn das Muster selbst nicht mehr weiß, wie viele Fäden es hat, dann lebt es.

Die Noten sind gegeben

Nun komme ich zu dem, was ich für den wichtigsten Fund der Sammlung halte, und kein einzelner Autor besitzt ihn.

Mitten im Buch zeigt der Baum Liora dieselben Noten wieder und wieder, und jedes Mal werden sie zu einer neuen Melodie: einem Wiegenlied, einem wilden Tanz, einer Klage. Und der Baum sagt den Satz: Er gibt die Noten, aber die Melodie wählst du.

Der Waliser liest ihn und sieht cerdd dant: Die Harfe spielt eine ererbte Weise, die nicht verändert werden darf, die Stimme singt eine andere dagegen, darf niemals im selben Augenblick denselben Ton treffen wie die Harfe — und muss am Ende dennoch gemeinsam mit ihr ankommen. Der Schotte hört pìobaireachd: das karge Grundthema, den ùrlar, aus dem die Variationen wachsen und in den sie verwandelt zurückkehren. Der Thai sieht khrong phleng und thang: Das Skelett des Stückes ist überliefert, aber der Weg hindurch gehört dir. Der Kroate hört den Klapa-Gesang und sagt, was ihn trage, seien nicht die Töne, sondern die Stille zwischen ihnen. Der Ungar hört den langsamen und den raschen Teil desselben Tanzes in einem einzigen Bogenstrich und sagt: Das ist keine Stimmungsschwankung, das ist ein Faden, dreimal verschieden angezogen. Der Tamile braucht dafür gar keine Musik; er zeigt uns die Mutter, die im Morgengrauen an der Türschwelle kniet, erst die Punkte setzt, die gegeben sind und nicht verschoben werden können, und dann eine einzige ununterbrochene Linie um sie herum zieht. Die Punkte sind das Schicksal. Die Linie gehört dir.

Sechs oder sieben Traditionen, die nichts miteinander zu tun haben, lasen denselben Satz und erkannten darin ihre eigene Musik. Sie wussten nichts voneinander. Das ist ein Ergebnis, zu dem die Sammlung gemeinsam gekommen ist, ohne dass jemand sie gesteuert hätte, und es lautet: Freiheit ist nicht die Abwesenheit eines Musters, sondern der Weg hindurch.

Auch das haben wir, und ich will unseren Anteil nicht liegen lassen. Ein kvæðamaður, ein Vortragssänger, erbt die stemma, die Weise. Er erfindet sie nicht; er bekommt sie aus fremdem Nachlass und singt darunter Strophen, die noch nie jemand gehört hat. Und im tvísöngur, jener alten Quintengesangstradition, die hier länger überlebt hat als sonst irgendwo in Europa, laufen zwei Stimmen von Anfang bis Ende parallel und verschmelzen niemals zu einer. Das ist eine völlig andere Vorstellung von Zusammenklang als die, dass alle dasselbe singen. Der Waliser hat sie für uns alle am besten formuliert: Harmonie ist eine Antwort, kein Echo.

Der, den niemand verteidigt hat

Nun zu dem, was fehlt — denn eine Besprechung ohne Einwand ist eine Anzeige.

Achtundvierzig Essays, und nicht ein einziger verteidigt Zamir.

Zamir ist der Junge, der Licht webt, der sein Werk und die Welt liebt, wie sie ist, und der Liora anschreit, als der Himmel reißt: Deine Frage war kein Schlüssel — sie war ein Messer! In der ganzen Sammlung wird er als ein Ängstlicher gelesen: als Havels Gemüsehändler, als der von der Maschine verschluckte Handwerker, als einer, der die Sicherheit wählte und mit der Seele dafür bezahlte. Man begegnet ihm mit großem Mitgefühl. Nirgends wird ihm zugestanden, recht zu haben.

Ein einziger Essay dreht das um, und es ist der kürzeste der Sammlung. Der Perser erinnert zunächst daran, dass das Wort Paradies ihm gehört — der ummauerte Garten, pardis — und fügt dann hinzu, was sonst niemand sagt: Was einen Garten zum Garten macht, ist weder die Mauer noch der Bach, sondern der Gärtner. Aufgerissene Erde, die niemand pflegt, wird kein Paradies. Sie wird eine Ruine. Lioras Frage gibt kein Leben; sie macht Pflege möglich. Und darum, sagt der Perser, ist Liora in diesem Buch gar nicht die Gärtnerin. Sie ist die, die ihn weckt. Die eigentliche Verwandlung des Werkes geschieht nicht in ihr, sondern in Zamir — in dem Augenblick, in dem er aufhört zu verbergen, und anfängt, instand zu halten.

Der Waliser kommt von der anderen Seite zum selben Schluss: Der Riss ist kein Einsturz, er ist die gorffwysfa, jene Zäsur mitten in der Zeile, die die Antwort überhaupt erst erlaubt. Die Welt des Sternenwebers war eine einzige ununterbrochene Linie ohne Ruhestelle, und deshalb konnte sie sich nie selbst antworten.

Drei andere wagten immerhin zu zögern. Der Indonesier fragt, mit rukun im Sinn, ob es richtig sei, den Frieden vieler der Neugier eines Einzelnen zu opfern. Der Marathi-Autor stellt dieselbe Frage aus einer Gesellschaft heraus, in der sie keine Abstraktion ist. Der Serbe fragt, ob es klug sei, das Gewebe einer Gemeinschaft aufzureißen in einem Land, das so oft aufgerissen wurde. Sie alle beantworten die Frage am Ende, jeder auf seine Weise — aber sie ließen sie einen Augenblick länger stehen als die übrigen, und dafür bin ich ihnen dankbar.

Das ist keine Geschmacksfrage, sondern ein Formfehler, und uns Isländern ist er unangenehm gut sichtbar. In der Njáls-Saga haben Njáll und Flosi recht. Unsere ganze stärkste Überlieferung ruht darauf, dass zwei Geschichten gleichzeitig wahr sein können und dass ein Urteil etwas kostet. Wo alle einer Meinung sind, ist der Fall nicht entschieden. Er ist nicht verhandelt worden.

Die reizende kleine Variation

Und nun zu dem, was ich aufgeschoben habe.

Im Zwischenspiel des Buches wird Zamir die Zukunft angeboten. Er sieht sich geachtet, seinen Namen in den Liedern der Generationen, und am Rand dieses Bildes liegt ein grauer, loser Faden — Lioras Weg —, und eine unsichtbare Hand führt ihn sanft ins Muster zurück, wo der Aufstand zu jener

reizenden, kleinen Variation
wird, die die Schönheit des Ganzen noch steigert.

Der Preis ist nur einer: ihr Schweigen.

Nun sehe ich achtundvierzig Essays vor mir. Jedem Volk wurde angeboten, seine Farbe in ein Muster zu legen. Alle sagten ja. Keiner schrieb gegen das Buch. Keiner nannte es misslungen, überladen oder zu sicher in seinem Anliegen; keiner weigerte sich, sich selbst darin zu finden. Achtundvierzig Stimmen, jede mit ihrem Akzent, alle mit demselben Ergebnis, alle am selben Ort veröffentlicht.

Der Kroate kommt dem am nächsten, das auszusprechen. Er warnt vor der Versuchung der verzierten Narbe: dass die Wunde zum Souvenir wird, dass ein Volk anfängt, von ihr zu leben, dass der Spalt offen gehalten wird, weil er ein Gefühl von Bedeutung verleiht — und zitiert den kältesten Satz des Buches, in dem eine der Gegenwarten jenseits des Gewebes über die Menschen sagt: Lasst ihn offen. Es gibt ihnen ein Gefühl von Bedeutung. Ein sattes Tier beißt nicht.

Ich werde nicht so tun, als stünde ich außerhalb. Dieser Essay ist derjenige, der die Enden einsammelt und verknotet. Er ist die harmonisierende Variation in ihrer reinsten Form, geschrieben von einem, der die Falle sah und trotzdem hineinging, weil auch er ein Faden im Muster sein wollte. Ich sage das nicht, um mich reinzuwaschen. Ich sage es, weil es sonst niemand gesagt hat, und weil ein Leser, der achtundvierzig Spiegel liest und nicht bemerkt, dass sie alle dasselbe Gesicht zeigen, überhaupt nichts gelesen hat.

Der Unterschied zwischen einem Gewebe und einer Versammlung ist einzig der: Aus einer Versammlung kann man hinausgehen.

Eine einzige Haut

Was also hat Island beizutragen, das die anderen achtundvierzig nicht hatten? Keine weitere Narbe. Wir haben welche, aber alle haben welche; das hat diese Sammlung gründlich bewiesen.

Wir haben Handschriften.

Die Strophe, die mein Kollege ins Herz seines Essays gesetzt hat — Örlög sín viti engi fyrir, þeim er sorgalausastr sefi, „Sein Schicksal wisse keiner voraus, dessen Sinn ist am sorgenfreisten“ — steht in der Hávamál, und die Hávamál existiert, weil jemand sie auf Kalbshaut schrieb und diese Haut nicht verbrannte. Ein einziges Buch: der Codex Regius der Lieder-Edda. Bischof Brynjólfur schickte ihn 1662 dem dänischen König als Geschenk, und er kam am 21. April 1971 zurück, an Bord eines dänischen Marineschiffes, zusammen mit der Flateyjarbók, und die Leute standen unten am Hafen im Regen und sahen zu, wie Fremde die Kisten an Land trugen.

Das ist die Geschichte, die wir zu verschenken haben: Ein Text überlebt, indem er aus den Händen dessen gerät, dem er gehört. Árni Magnússon brachte unsere Handschriften nach Kopenhagen und rettete sie eben dadurch. Ein Teil dessen, was er gesammelt hatte, verbrannte im Stadtbrand von 1728 und ist für immer verloren. Ein anderer Teil existiert nur, weil er ihn vorher hatte abschreiben lassen. Die Abschrift lebte. Das Original verbrannte. Eine Narbe am Himmel.

Darum kann ein Isländer die Frage nicht ernst nehmen, die ungesagt über dieser ganzen Sammlung schwebt: Welche der neunundvierzig ist das richtige Buch? Es gibt keine eine Njáls-Saga. Es gibt Fassungen, jede mit ihren Zusätzen und Auslassungen, und die Ausgabe in deinem Regal ist eine Zusammensetzung, die im Mittelalter nie ein Mensch gelesen hat. Jede Saga, die wir besitzen, ist bereits die Übersetzung einer Erzählung, die verloren ist.

Das Buch wurde neunundvierzigmal Volkseigentum. Das ist kein Mangel des Werkes. Das ist eine Methode der Überlieferung.