Pri kiel ni pensas dorsflanke

Elogio al la korto kiel formo de sciado

Ekzistas maniero atingi la centron de la aferoj, kiu ne pasas tra la antaŭo. Oni ne eniras per la ĉefa pordo de la scio — tiu pordo kiu estas pacience lakita, ornamita per klareco, kaj kurbigita en arkon de preĝo. Oni eniras per la korto. Tio estas: tra la malpleno kiu restas meze kiam la ĉambroj fermiĝas. Tra la loko kie ne ekzistas muroj por diri al vi kion pensi.

La korto ne estas negativa spaco. Ĝi estas la kaŝita organo de la hispana domo. Tie kreskas tio, kio neniam estis semita. Tie sonas la akvo kiun neniu tuŝis. Tie pensas la ombro.

Kaj tamen — kaj tion estas malfacile por ni klarigi — la korto ne estas intimeco. Ĝi estas io pli malofta: ĝi estas malkovro sub aperta ĉielo. Ĉiu povas vidi la korton de la altaj fenestroj. Sed nur tiu, kiu malsupreniras en ĝin, komprenas ke la centro estis en neniu el la ĉambroj, sed en tiu kava spaco kiun ili lasis ĉirkaŭante ĝin.

Tiel ni pensas. Dorse al la spektaklo, vizaĝe al la malpleno.

Ekzistas lastatempa libro — Liora kaj la Stela Tekisto — kiu rakontas la historion de knabino kiu vivas en regno kie ĉio estas harmonio, kie ĉiu koro ricevas sian fadenon de vokiĝo kaj sekvas ĝin sendemande. Perfekta mondo. Kaj tamen Liora ne povas loĝi en tiu perfekteco. Ŝi kolektas ŝtonojn anstataŭ lumo. Ŝi gardas demandojn en sako kiel iu kiu gardas ŝtonojn en la poŝo de la mantelo: pezaj, senbrilaj, ŝajne senutilaj. Sed tiuj ŝtonoj estas ŝiaj fendoj en la muro. Kaj fendoj — tion scias ĉiu hispana korto — ne estas la malhelo aŭ paneo de la muro. Ili estas la loko tra kiu ĝi spiras.

II

Rigardu al Donkiĥoto — kiu estas, se oni volas vidi klare, la unua hispana traktaĵo pri la limoj de la demando. Donkiĥoto ne malsukcesas ĉar liaj demandoj estas malbonaj. Li malsukcesas ĉar li volas respondojn kiuj adaptiĝas al la mondo kiel glavo en ingo. Kaj la mondo — ĉi tiu nia mondo, obstina, brunhaŭta, ema vekiĝi subite kun odoro de freŝe bakita pano kaj neniu volo simili al sistemo — la mondo estas ingo de neniu.

Cervantes sciis tion antaŭ iu ajn: la hispana demando ne serĉas esti respondita. Ĝi serĉas esti loĝata. Donkiĥoto ne bezonas ke oni diru al li ke la ventomuliloj ne estas gigantoj. Li bezonas ke iu diru al li: dum vi vidis ilin tiel, kion vi sentis? Kaj en tiu demando — kiun neniu faras al li — kuŝas la tuta scio kiun li, sen scii tion, jam posedis.

Liora estas, en ĉi tiu senco, la heredanto de Donkiĥoto. Ŝia demando ne estas armilo sed vundo. Kiam ŝi demandas kial la ĉielo ne kantas hodiaŭ? ŝi ne serĉas informon. Ŝi serĉas akompanon por malbonfarto kiu ne havas nomon. Kaj la respondo de ŝia patrino — ĉar ĝi ankaŭ aŭskultas — estas hispana respondo en la plej ekzakta senco: ĝi ne dispelas la demandon, ĝi grandigas ĝin. Ĝi faras ĝin pli loĝebla. Kiel iu kiu malfermas fenestron en fermita ĉambro: lumo ne eniras, aero eniras, kaj kun la aero venas la certeco ke la ĉambro estis pli malgranda ol ni kredis.

Tial Donkiĥoto ne finiĝas per respondo. Ĝi finiĝas per viro kiu ĉesas demandi ĉar li ĉesas vivi. Kaj tio, en la hispana tradicio, ne nomiĝas malvenko. Ĝi nomiĝas desengaño (seniluziiĝo / elrevigo). Kaj elrevigo ne estas la malo de la sciado: ĝi estas ĝia plej akra formo.

III

Ni ne bezonas nomi la timigan aŭ maltrankviligan aferon ĉar ni havas ĝin en la kuirejo. Ĝi estas en la tranĉilo kiu tranĉas la tomaton kaj subite, dum sekundo, aspektas kiel io alia. Ĝi estas en la malplena seĝo al kiu neniu kuraĝas rigardi dum la vespermanĝo. Ĝi estas en tiu nia kutimo ne nomi la mortintojn sed lasi al ili lokon ĉe la tablo — ne pro superstiĉo, sed ĉar ni scias ke la foresto estas ankaŭ korpo, ĝi ankaŭ okupas spacon, ĝi ankaŭ havas pezon.

Tion mi nomas pensi dorsflanke: ne alfronti la misteron sed lasi ke la mistero turnu sian dorson al vi. Kaj en tiu dorso — en tiu rifuzo montri sin — trovi pli da vero ol en iu ajn vizaĝo kiu rigardas vin fronte.

Velázquez komprenis tion. Li pentris la dorson de la infantino Margarita kiel iu kiu pentras la antaŭon de katedralo. Ĉar li sciis ke tio, kio ne estas vidata, estas tio, kio subtenas tion, kio estas vidata. La tuta pentraĵo estas korto: malplena centra spaco kie ĉiuj rigardoj konverĝas sen ke iu ajn posedas ĝin.

La libro de Liora enhavas bildon kiu estas, por mi, la hispana bildo par excellence: la patrino kiu brodas protektan patronon per oraj fadenoj — perfekta, simetria, senriproĉa — kaj meze de la fina nodo interplektas ununuran fadenon grizan, matan, malglatan, elŝiritan. Fadeno kiu ne reflektas la lumon. Liora malkovras tion tro malfrue, kiam larmo falas sur la patronon kaj malkaŝas kion la perfekteco kaŝis: ke la cikatro ne estis difekto de la desegno sed ĝia vera centro. Tio estas la korto. La griza fadeno en la ora teksaĵo. Tio, kio ne brilas sed subtenas.

IV

Sankta Johano de la Kruco estis, eble sen scii tion, la unua pensulo de la korto. Lia malhela nokto ne estas metaforo. Ĝi estas topografio. Ĝi priskribas la vojaĝon de animo kiu forlasas la prilumitajn ĉambrojn de la ordinara devoteco kaj malsupreniras al la korto — kie estas nek lumo nek mallumo, sed io kio ne havas nomon ĉar la lingvo restis supre, pendigita sur la vestarkoj de la racio.

En la trankvila nokto, li diras. Sed li ne aludas al la nokto ekstere. Li aludas al la nokto interne: tiu korto de la animo kie Dio estas nek forestanta nek ĉeestanta, sed atendanta. Kaj la atendo — tion sciis sankta Johano kiel sciis poste Unamuno — ne estas pasiveco. Ĝi estas la plej aktiva maniero kiun la homo havas por rilati al tio, kion li ne povas kompreni.

Kiam Liora alvenas al la Arbo de la Flustroj kaj tuŝas la ŝelon, io batas sub ŝia palmo. Ĝi ne estas respondo. Ĝi estas bato / korbato. La arbo ne diras al ŝi kion pensi. Ĝi montras al ŝi ke la pensado mem havas korpon, ritmon, malnovan kaj fenditan karnon. Kaj ke la demandoj de Liora — ŝiaj ŝtonoj — estas kiel la ringoj de la trunko: kelkaj larĝaj kaj oraj, jaroj de abundeco; aliaj mallonaj kaj trairataj de nigra linio, jaroj de vundo. Ĉiuj necesaj. Ĉiuj parto de la sama ŝelo.

V

La hispana mistikulo ne ascendas. Li malsupreniras. Kaj en tiu malsupreniro li trovas kion tiuj, kiuj supreniris, neniam vidis: ke la fundo kaj la supro estas la sama loko, vidataj de kontraŭaj direktoj.

Mi diras ĉion ĉi ĉar ekzistas maniero kompreni Hispanion kiu ne pasas tra la bovhaŭto nek tra la paelo nek tra la kastanjetoj — tiuj fetiĉoj kiujn ni mem vendas eksterlande kun rideto kiu ne atingas niajn okulojn. Ekzistas Hispanio kiu pensas. Kaj ĝi pensas tiel, ke la mondo bezonas ĝin ĝuste ĉar ĝi ne similas al iu ajn alia.

Ni estas io, kio ne havas nomon en iu ajn fremda lingvo: ni estas testarudos (obstinaj). Kaj la obstineco — se oni bone pensas pri ĝi — ne estas stulteco. Ĝi estas la virto de tiu, kiu scias ke la vero ne cedas al la unua kiu demandas ĝin per eleganteco. Oni devas sidi antaŭ ĝi. Oni devas resti. Oni devas lasi la tempon pasi, la malsaton pasi, la honton pasi. Kaj daŭre esti tie.

Tio estas la korto: la obstineco transformita en spacon.

VI

María Zambrano nomis ĝin poezia racio. Kaj ŝi pravis, sed ne tute. Ĉar la poezia racio ne estas nur maniero pensi. Ĝi estas maniero atendi la penson. Oni ne produktas ĝin: oni ricevas ĝin, kiel oni ricevas la lumon en la korto — sen scii de kiu muro ĝi venas, sen povi kapti ĝin, sed sciante ke sen ĝi ĉio estus ĉambro sen fenestro.

La poezia racio naskiĝas de la rekono ke ekzistas veroj kiuj estas nur duondiritaj, kaj ke en tiu duono kuŝas la tuteco. La hispana poeto ne estas tiu, kiu diras pli: li estas tiu, kiu silentas pli bone. Li estas tiu, kiu scias ke ekzistas punkto ĉe kiu la vorto fariĝas kurteno, kaj ke flankenŝovi la kurtenon malkaŝas nenion — ĉar estas nenio malantaŭ ĝi. Kio ekzistas estas la teksaĵo mem de la kurteno, kiu estas la sola afero kiu ĉiam ekzistis.

Góngora sciis tion. Liaj poemoj ne kaŝas signifojn: ili estas la signifo. Estas nenio malantaŭ la hispana baroko. La hispana baroko estas la surfaco kiu fariĝis profunda pro pura obstineco, pro la rifuzo esti nur surfaco.

La libro de Liora estas, en ĉi tiu senco, libro teksita kiel baroko. Ne ekzistas mesaĝo malantaŭ la rakonto. La rakonto estas la mesaĝo. Ĉiu fadeno kiu estas tirata, ĉiu ŝtono kiu estas premata, ĉiu silento kiu sekvas demandon — ĉio tio estas la pensado mem, ne ĝia pakumo. Kiam la patrino de Liora kisas la ledon de la sako en la mallumo, ŝi ne simbolas ion ajn: ŝi faras kion ŝi faras, kaj en tiu gesto estas ĉio kio devas esti tie.

VII

Ekzistas hispana gesto kiun la fremduloj ne komprenas kaj kiun ni ne klarigas. Ĝi estas la gesto de tiu, kiu, antaŭ malfacila demando, ne respondas sed ŝanĝas la temon. Ĝi ne estas evitado. Ĝi estas ĝentileco al la mistero. Ĝi estas diri al la demando: ĉi tie vi ne povas eniri. Ne ĉar la respondo estas sekreta, sed ĉar la demando mem estas malbone farita — kiel iu kiu demandas pri la koloro de la korto kiam la korto ne havas koloron, ĝi havas lumon, kio estas alia afero.

En la hispana versio, la silento ne protektas la sanktecon: ĝi estas la sankteco.

VIII

Ekzistas sceno en la libro kiu persekutis min. Liora demandas ĉu anstataŭ dolĉaj beroj ŝi povus mordi la amarecon de frukto. Ŝia patrino ridetas kaj respondas per dolĉeco — tro da dolĉeco, eble — kaj tamen ombro trairas ŝian vizaĝon, tiel rapida ke Liora ne scias ĉu ŝi imagis ĝin. Tiu fuĝanta trairo de la ombro estas la korto malfermiĝanta por momento en vizaĝo kiu strebas esti fermita ĉambro. La patrino scias ion kion ŝi ne diras. Ne por kaŝi ĝin, sed ĉar tio, kion ŝi scias, nur vivas dum ĝi ne estas dirata. En la momento kiam ŝi prononcos ĝin, ĝi fariĝos io alia: respondo, konsilo, muro. Kaj ĝi perdos sian kondiĉon kiel korto.

Unamuno pasigis la vivon demandante sen voli respondojn. Tio igis lin neeltenebla por liaj samtempuloj. Sed li estis la plej hispana el ĉiuj, ĉar li komprenis ke la hispana demando ne estas sago kiu serĉas celon, kaj neniu celo kuracas ĝin, sed ĝi estas vundo kiu serĉas resaniĝi per akompanado. Kaj kelkaj vundoj ne resaniĝas per respondoj. Ili resaniĝas per akompanado. Per la gesto de alia kiu sidas apud vi en la korto kaj diras nenion — ne ĉar li havas nenion por diri, sed ĉar li scias ke en tiu dividita silento li jam diras ĉion.

Tragika sento de la vivo, li nomis ĝin. Kaj li pravis pri la vorto sento, ĉar ne temis pri doktrino sed pri tono — pri tiu malalta kaj persista vibrado sentata de iu kiu rigardas la maron de krutaĵo kaj pensas nenion, nur sentas ke la maro scias ion kion li neniam scios.

Sed li eraris pri la vorto tragika. Ĉar la tragikao postulas kulminon, klimakson, momenton en kiu ĉio solviĝas — por bone aŭ por malbone. Kaj la saĝeco de la korto ne solviĝas. Ĝi daŭras. Kiel la ombro de la limonarbo kiu moviĝas malrapide dum la posttagmezo sen ke neniu movu ĝin.

IX

La libro de Liora komprenas tion pli bone ol Unamuno. La fendo kiu malfermiĝas en la ĉielo ne fermiĝas. Ĝi estas flikata. Zamir laboras dum la tuta nokto kaj kio restas estas cikatro — makulo de lumo neegala, videbla, permanenta. La libro ne ofertas elsaviĝon. Ĝi ofertas ion pli honestan: la konstaton ke certaj rompoj estas nereigeblaj kaj ke la honesteco konsistas en vivi kun la cikatro, ne en ŝajnigi ke ĝi ne ekzistas. Tio ne estas tragedio. Ĝi estas obstineco. Ĝi estas daŭre sidi en la korto eĉ se plovis kaj la grundo estas malseka.

Tio estas kion Hispanio povas doni al la mondo: ne sistemon, ne metodon, ne estetikon, sed posturon. La posturo de tiu, kiu sidas en la centro de la aferoj kaj atendas. Li ne atendas pasive — tion oni ĉiam miskomprenis. Li atendas aktive, kiel atendas la hundo ĉe la piedo de la pordo: kun ĉiuj sensoj vekitaj, kun la korpo streĉita, kun la certeco ke io venos sed sen scii kion nek kiam nek el kiu direkto.

Tiu atendo estas formo de penso. Eble la plej antikva kiun ni havas. Antaŭ la filozofio, antaŭ la poezio, antaŭ la lingvo mem, ekzistis la besto kiu atendis en la arbara maldensejo — en tiu maldensejo kiu estis ĝia korto — kun la atento tiel vekita ke ĝi fariĝis travidebla. Kaj en tiu travidebleco ĝi vidis kion la okuloj ne vidas: la fadenon kiu konektas ĉiujn aferojn sen pasi tra iu ajn el ili.

Zamir estas la anti-korto. Li teksas kun precizeco, sekvas la ritmon, produktas belecon. Sed kiam libera fadeno aperas sur la planko, li paŝas sur ĝin. Li platigas ĝin. Kiel iu kiu fermas fenestron kiu malfermiĝis sola. Zamir reprezentas la teruron al la kavaĵo, al la centra malpleno, al la loko kie la demandoj vivas antaŭ ol fariĝi respondoj. Lia posta tento — genuigi antaŭ la teksilo de la origino kaj dissolviĝi en ekstazo kie li ne plu estas li mem — ne estas mistikismo. Ĝi estas la volo ĉesi esti korto por fariĝi ĉambro. En muro. En sekura loko. Kaj la libro montras kun ekzakta krueleco ke tiu sekureco estas mensogo kiun li rakontas al si mem.

X

Tial la hispana eseo — kiam ĝi estas vere hispana — alvenas nenien. Aŭ pli bone: ĝi alvenas al la loko kie ĝi estis de la komenco, pero nun ĝi vidas ĝin de malantaŭe, kaj vidante ĝin de malantaŭe ĝi komprenas ke la antaŭo kaj la dorso estas la sama flanko de monero kiu ne havas du flankojn sed nur unu solan, kiu rigardas sin mem turniĝante.

Tio ne estas ĉirkaŭarbaro. Ĝi estas loĝata cirkleco. Ĝi estas kio okazas kiam oni ne forkuras de la cirklo sed sidas en ĝi kaj transformas ĝin en hejmon.

La korto, denove. Ĉiam la korto.

XI

Ekzistas momento en la libro kiu estas, mi kredas, la plej hispana momento el ĉiuj. La Arbo de la Flustroj montras al Liora partituron el fajro: la samaj notoj, ree kaj ree, sed formantaj melodiojn tute malsimilajn — lulkanton, sovaĝan dancon, lamentadon. La partituro ne ŝanĝiĝas. Kio ŝanĝiĝas estas la aŭskultado. Kaj Liora ne elektas la melodion per la kapo: ŝi tiras fadenon per la mano, per impulso kiu ne estas penso. La sono kiu eliras estas akra, ĝi trairas ŝian bruston kiel pikilo, sed ĝi lasas ŝin spiri. Tio estas la ekzakta movo de la hispana pensado: ne analizi, ne klasifiki, sed tiri la fadenon kaj lasi ke la doloro estu spirado.

XII

Kaj tamen — kaj tio estas la lasta afero kiun mi devas diri — la korto ne estas rifuĝejo. Ĝi estas eksponiĝo. Ĝi estas aperta al la ĉielo, kaj la ĉielo kelkfoje plovas, kelkfoje hajladas, kelkfoje brulas. Tiu kiu loĝas en la korto ne estas protektita: li estas nuda. Sed nuda en aparta maniero: ne kiel iu kiu demetas la vestojn, sed kiel iu kiu demetas la demandojn. Kaj demetante ilin li malkovras ke la korpo kiu restas — tiu korpo sen demando — jam sciis ĉion kion ĝi bezonis scii.

Al tio la mistikuloj nomis unuiĝo. Mi nomas ĝin korto. Estas la sama afero.

La libro scias tion. Post la fendo, post la doloro, post la tagoj de silento, Liora revenas al la Arbo kaj demandas al ĝi nenion. Ŝi apogas la frunton kontraŭ la ŝelon. Ŝi diras nenion. Ŝi ne bezonas diri ion ajn. Kaj la ŝelo varmiĝas. Ĝi ne donas al ŝi respondon: ĝi donas al ŝi varmon. Kio estas alia formo de respondo — la hispana formo, tiu de la korto, tiu kiu ne bezonas vortojn ĉar la korpo jam komprenas kion la menso ne povas formuli.

Mi finas kie mi komencis: ekzistas maniero pensi kiu ne pasas tra la antaŭo. Kiu eniras tra la kavaĵo. Kiu serĉas la centron ne irante al ĝi sed restante ĝis la centro venas al vi. Kiu fidas ke tio, kio ne estas nomata, estas pli reala ol tio, kio estas nomata. Kiu preferas la ombron kiu pensas al la lumo kiu lumas.

Ĝi ne estas malgranda filozofio. Ĝi estas foresto de filozofio kiu montriĝas, ĝuste pro tio, la plej malavara: ĉar ĝi ne postulas ke la alia pensu kiel vi. Ĝi nur petas al li sidi momenton en la korto. Ne diri ion ajn. Atendi.

La libro de Liora finiĝas — aŭ pli bone, interrompiĝas — en tiu punkto ekzakta. Liora lernis ke tiu, kiu havas la povon rompi, havas ankaŭ la povon resanigi. Ne restarigi kio estis — tio ne estas ebla — sed kreskigi ion novan. Kaj tion faras la korto: ĝi ne riparas la domon, sed ofertas lokon kie la domo kaj ĝia ruino povas kunekzisti sen mensogi unu al la alia.

Kaj ni vidu kio alvenas.

Ĉar io alvenas ĉiam.

Nur ke ĝi ne alvenas per la pordo.

En korto de Kordovo, kie la ombro de la oranĝarbo instruas pli ol ĉiuj bibliotekoj de la nordo kune.