Otros pueblos dijeron su derecho en plazas de mercado, bajo columnatas, en mitad de una ciudad. Nosotros elegimos una hendidura en el suelo.

En Þingvellir se desciende por la Almannagjá, una garganta donde dos placas continentales se apartan dos centímetros al año. Allí, dentro de la grieta misma, el Recitador de la Ley dijo la ley durante siglos, de memoria, porque la ley no estaba escrita en ninguna parte: existía únicamente como palabra en la boca de un hombre. La tierra no estaba entera. Nosotros metimos nuestra asamblea, el Alþingi, justo dentro de la rotura.

Por eso no tropecé en el centro de este libro.

Cuando el tejido del cielo se rasga sobre la cabeza de Liora, todos se espantan. Los hilos retroceden de golpe, sem felmtri slegnir fingur (como dedos que se apartan sobresaltados), del tejido salen voces gritando, un niño llama a una madre que ya no se encuentra. Zamir se queda de pie con la cara del color litur ösku eftir eld (el gris de la ceniza cuando el fuego ya ha pasado) y dice la frase después de la cual el libro no vuelve a ser el mismo: «Spurning þín var enginn lykill — hún var hnífur!» (Tu pregunta no era una llave: era un cuchillo.) Es el clímax de la obra. Para un lector islandés es además una descripción del paisaje.

El libro no pregunta si una grieta es algo malo. Plantea la pregunta más antigua y más dura, y da la casualidad de que nuestra lengua la lleva a cuestas desde el principio.

El destino se pone

El romano lo llamó fatum: lo dicho. El alemán tiene Schicksal, lo que a uno le mandan. El español dispone de tres: hado, que viene de aquel fatum; destino, lo fijado de antemano; y suerte, del latín sors, la tablilla que se echa. La suerte se echa. Nosotros tenemos örlög: lo que fue puesto en el principio. Y lög, la ley, es lo puesto, del verbo leggja, poner.

En un libro sobre el tejer esto no es un detalle. Entre nosotros el destino es trabajo de manos. Tiene autor y tiene gesto; alguien lo puso ahí, como se pone un hilo en la urdimbre. La palabra hermana cuenta lo mismo: álög es lo que se le pone encima a una persona, el hechizo que uno echa sobre otro. Por eso un lector islandés sabe en el acto lo que está viendo cuando en la palma de la pequeña Nuria aparecen líneas grises después de que la luz la mordiera.

El Tejedor de Estrellas no es, pues, un ser ajeno para nosotros. Él no habla. Él pone. Y el libro entero es una sola pregunta que el islandés supo decir en una sola palabra mucho antes de que nadie la formulara: ¿quién lo puso?

El oído quiere oír más de lo que la filología permite. Dentro de örlög oímos ör, y ör, la cicatriz, es exactamente lo que queda en el cielo después de que Zamir lo remienda. Las palabras no son parientes. Aun así las dejo una junto a otra, porque un libro que trata de cómo el sentido nace en el oído del lector merece un lector que escuche así. Parentesco falso, resonancia verdadera.

La estrofa puesta sobre la mesa

En el interludio Freisting Zamirs (La tentación de Zamir), el maestro tejedor se arrodilla ante el Telar de los Orígenes y se le permite ver su porvenir ya tejido: él mismo, respetado, su nombre como inspiración de generaciones. Al borde de ese porvenir hay un hilo gris suelto —el camino de Liora— y una mano invisible lo devuelve con suavidad al dibujo, donde la rebeldía de la niña se convierte en hrífandi, litla tilbrigðið (esa pequeña variación encantadora) que no hace sino realzar la belleza del conjunto. La oferta nunca se pronuncia, y el precio es uno solo: «Þögn hennar.» (Su silencio.)

Y allí, en el aliento siguiente, hay tres versos:

Örlög sín
viti engi fyrir;
þeim er sorgalausastr sefi.
(Que nadie sepa su suerte antes de que caiga: solo quien no sabe la lleva ligera.)

Está en el Hávamál, los Dichos del Altísimo. La estrofa es un consuelo: el que menos pena tiene es el que no sabe. Aquí ha sido puesta exactamente en el punto en que a Zamir acaban de hacerle saber. Ha visto su hilo hasta el final y la vida ha dejado de ser suya. Y pregunta, por primera vez en su vida: «en hver lagði örlögin?» (pero ¿quién puso ese destino?)

En tres versos, la palabra de consuelo más antigua que posee este pueblo se ha convertido en una acusación.

Esto no es traducción. Es taracea: un hilo islandés tejido dentro de un dibujo alemán y colocado en el peor y el mejor sitio posible. El propio libro lo pide en su epílogo: en vez de allanar la diferencia entre los ámbitos lingüísticos, dice el Tejedor de Palabras, el relato debe honrarla. Por eso el preludio Þráðarmál (Palabra de hilo) tampoco está en prosa, sino compuesto a imitación del ljóðaháttur, el metro del propio Hávamál, y se cierra con una frase acuñada en el mismo troquel: «betra er brot en heil lygi» (más vale un fragmento que una mentira entera).

Hay que decirlo con claridad: quien lee a Liora en islandés la lee con una voz más antigua que aquella con que fue escrita. Nuestro libro no es del todo el libro alemán. Es una estrofa más pagano.

El tejido de Dörruður

Aunque, la verdad, no nos hacía falta un libro alemán para llegar a un tejedor que teje hombres.

En la saga de Njál, la noche anterior a la batalla de Clontarf, un hombre llamado Dörruður ve a doce mujeres llegar a caballo a una casa de tejido en Caithness. Se acerca a la ventana y mira dentro. Están tejiendo. La urdimbre son entrañas de hombres, las pesas del telar son sus cabezas, las flechas hacen de vareta en la tela, y mientras tejen van cantando quién va a caer. Al terminar arrancan la tela y la rasgan, cada una toma su pedazo y se marchan a caballo.

Es decir: nuestro poema del tejer más antiguo termina con las tejedoras rasgando ellas mismas el tejido. Una rotura no es un defecto del dibujo. Es su conclusión.

Pero fíjese el lector en dónde está el hombre. Dörruður está fuera. Mira por una ventana aquello que nadie debía ver, y ellas no lo ven a él.

El epílogo de este libro —ese capítulo que al lector se le advierte expresamente que no abra— nos coloca en esa misma ventana y luego la da la vuelta. Tres presencias están al otro lado del tejido y hablan del mundo como se habla de un experimento: si la rotura fue un error o una corrección, qué ha aportado el dolor a la estabilidad del sistema, si conviene cerrar la herida en el siguiente ciclo. Es la conversación más fría del libro, y suena inquietantemente familiar a quien siga los debates actuales sobre máquinas que piensan. Y entonces ocurre lo que en la saga de Njál no ocurre jamás: los tejedores notan que alguien los mira.

«Hver sér okkur?»
Ekkert svar kom.
(«¿Quién nos ve?» No hubo respuesta.)

Tres. Ni dos ni cuatro. En la Völuspá suben tres doncellas, sabedoras de mucho, del lago que hay bajo el árbol del mundo: þær lög lögðu, líf kuru alda börnum, örlög seggja (ellas pusieron las leyes, repartieron la vida a los hijos de los hombres y la suerte a los guerreros). Otra vez el mismo verbo: poner. Y una norna no es todopoderosa. En nuestra mitología Odín sabe cómo acaba todo y no puede evitarlo; pagó un ojo por un solo trago del pozo y colgó nueve noches del árbol batido por el viento, herido de lanza, para recoger las runas. El saber cuesta siempre una herida. Eso no es una moraleja: es una lista de precios.

Por eso creo al Hvíslitréð, el Árbol de los Susurros, cuando se abre a Liora y le enseña sus anillos de crecimiento: un anillo ancho y dorado de años de paz y, pegado a él, uno estrecho y oscuro, partido por una raya negra y mellada. «Sérhver spurning þín, barn, er ár í viði mínum.» (Cada pregunta tuya, niña, es un año en mi madera.) El fresno Yggdrasil soporta más de lo que los hombres saben: el ciervo lo muerde por arriba, el costado se le pudre, Níðhöggr lo roe por abajo. Nuestro árbol del mundo no es un árbol sano. Es un árbol dolorido que sostiene todo lo demás de todas formas.

Bajo la pelliza

La casa de Liora se llama «Húsið þar sem beðið er eftir visku» (La casa donde se espera la sabiduría), y sus reglas caben en tres líneas: Sá sem spyr, sáir. Sá sem hlýðir, hlúir. Sá sem bíður, þroskast. (Quien pregunta, siembra. Quien escucha, cuida. Quien espera, madura.)

Esa institución la tenemos nosotros. Se fundó en el año 1000, en Þingvellir, dentro de la grieta.

El pueblo estaba entonces a punto de romper su comunidad de derecho: paganos y cristianos querían tener, a partir de aquel día, cada uno la suya. Y Þorgeir Ljósvetningagoði, Recitador de la Ley y él mismo pagano, se tendió en el suelo, se cubrió la cabeza con una pelliza y así estuvo un día y una noche, sin decir palabra. Ari el Sabio no nos cuenta qué estaba pensando. Nadie se lo preguntó. Un pueblo al borde del cisma aceptó esperar una jornada entera a un hombre que se había tapado la cara.

Ese es exactamente el gesto que Liora enseña a los niños: sostener la pregunta, tantear su peso, preguntar quién puede cargarla contigo. Todavía hoy lo llamamos að liggja undir feldi (yacer bajo la pelliza). Creo que somos el único pueblo con una tradición constitucional que lleva el nombre de no decir nada.

Y repárese en el fallo mismo. Þorgeir dictaminó que en el país hubiera una sola ley y una sola fe, pero que las viejas costumbres pudieran mantenerse en privado. Sacrificio a escondidas. En el dibujo nuevo y perfecto se tejió un único hilo que no devolvía la luz.

La madre de Liora hace la misma labor. La noche antes de que su hija se marche cose una bolsita protectora, hilos de oro en simetría impecable, y en mitad del nudo de remate coloca un hilo solo: gris, sin teñir, mate y áspero, ekki hreint skorinn (no cortado limpiamente), sino deshilachado y arrancado con prisa. Luego desliza la bolsita entre las piedras de preguntas. Ninguna advertencia. Ninguna prohibición.

Legislador y madre llegan a la misma conclusión con setecientos años de distancia: una protección que deba aguantar necesita una tara.

Lo que no se dice

La literatura islandesa tiene un recurso más que las demás, y ese recurso es el silencio.

Las sagas no nos dicen nunca lo que una persona siente. Nos dicen que una mano subió a la sien, que los nudillos se pusieron blancos, que una vena latía en un cuello como un animal preso que se lanza contra las paredes. El libro de Liora está escrito en esa gramática, y la traducción lo sabe perfectamente. En ningún sitio se nos dice que la madre tenga miedo. Se nos dice que sus manos, ocupadísimas un instante antes, están ahora quietas en el regazo, eins og einhver hefði skorið á þráð hreyfingar hennar (como si alguien hubiera cortado el hilo de su movimiento). Con eso basta. Con eso sobra.

Cuando el hijo de Guðrún Ósvífursdóttir le pregunta por fin, ya vieja y medio ciega, a cuál de sus hombres quiso más, ella no contesta. Dice: «Þeim var ek verst er ek unni mest.» (Fui peor con el que más quise.) Eso no es una respuesta. Es una piedra puesta en la palma del que pregunta, pesada y llena de posibilidades, y ochocientos años después sigue ahí, y nadie ha conseguido dejarla en el suelo.

Es exactamente lo que hace Liora cuando el muchacho pregunta por qué el Tejedor de Estrellas le dio a su padre una vocación que lo entristece. El corro enmudece. Ella no responde. Mete la mano en la mochila, le da al chico una piedra y le dice: «Þetta er þungur steinn sem þú berð. Hann heldur hjarta föður þíns. Finndu brúnir hans. Er hvassleikinn áhyggjur þínar af honum, eða er það hryggð hans?» (Es una piedra pesada la que llevas. Dentro está el corazón de tu padre. Recorre sus filos: eso que corta, ¿es tu preocupación por él, o es su tristeza?)

Un lector francés verá aquí una cortesía delicada, el derecho a no decirlo todo. Para nosotros no es cortesía. Es un procedimiento de trabajo.

El Sonatorrek de Nuria

El capítulo más hermoso del libro es el más corto y trata de una niña de seis años con una mano inservible.

Nuria ha intentado tejer de otro modo que el que le decía su corazón, y la luz la ha mordido. Las líneas de su palma, antes doradas, se han vuelto grises. «Það verkjar ekki lengur», dice, «en mér finnst hún tóm.» (Ya no me duele. Pero la noto vacía.)

Zamir no la toca. Se pone en cuclillas delante de la niña, mantiene su propia mano delante de la de ella como quien toma una temperatura, y dice lo que nadie más en este libro habría sabido decir:

«Hún er ekki tóm. Hún er full. Hún er södd. Grátt drekkur ljósið. Það geymir allt. En sá sem drekkur svo mikið þarf loft til að anda. Snertir þú ljósið, kæfir þú það. Gefðu því rými. Láttu loftið dansa þar á milli.»
(No está vacía: está llena. Está saciada. El gris se bebe la luz y lo guarda todo. Pero lo que tanto bebe necesita aire para respirar. Si tocas la luz, la ahogas. Déjale sitio. Deja que el aire baile en medio.)

Y la niña aprende a sacar una nota grave del vacío que hay entre su mano y el hilo de plata. Búmm. (Bum.) Y otra vez, y le recorre la espalda un escalofrío, porque los demás niños tejen melodías luminosas y esto es el latido. La mano no estaba inservible. Era una caja de resonancia.

Egill Skallagrímsson se metió en su alcoba dispuesto a dejarse morir de hambre cuando se le ahogó su hijo Böðvar. Su hija Þorgerður lo convenció de que compusiera antes un poema. El Sonatorrek, la pérdida de los hijos, no es consuelo ni reconciliación: es la herida misma puesta a funcionar como instrumento, y lo mantuvo vivo hasta que pudo volver a comer.

Un método de hace mil años, enseñado en una sola página por un hombre que ha remendado un cielo con sus manos a una niña que sostiene la suya a tres dedos de la luz y no la toca.

La costura que se ve

La noche del 23 de enero de 1973 se abrió una fisura al este del pueblo, en la isla de Heimaey. La flota pesquera llevó a cinco mil personas a tierra firme aquella misma noche. Durante meses se bombeó agua de mar sobre el frente de lava para que no cerrase el puerto, y cuando la erupción terminó el puerto quedó mejor abrigado que antes. Una parte del pueblo quedó debajo.

Esa es la costura de Zamir, medida en metros cúbicos. El Árbol de los Susurros formula la regla: «Sá sem hefur mátt til að brjóta hefur einnig mátt til að græða. Ekki að færa hið sama aftur — það er ekki hægt. En að láta eitthvað nýtt vaxa.» (Quien tiene fuerza para romper la tiene también para curar. No para devolver lo que había, eso no se puede, sino para hacer crecer algo nuevo.)

También conocemos la otra cara: que un tejido de aspecto impecable puede estar colgando de un hilo más fino de lo que nadie quería admitir. En el otoño de 2008 recibimos esa lección entera y seguimos deshaciendo el enredo. Una rotura dice siempre la verdad sobre el material. Es lo peor que tiene y lo único bueno.

Al final del libro la cicatriz sigue ahí. Los niños la señalan y preguntan a sus padres qué es aquello, y unos contestan villa (un error) y otros minning (un recuerdo). Una tarde, mucho después, Zamir se acerca a su costura, ve dos hilos que se han soltado y sobresalen desordenadamente, y junta los cabos con un movimiento práctico y sin adorno. Gesto de conservador, no de artista. Nosotros conocemos ese ademán. Se llama mantenimiento, no es bonito, y es lo que mantiene las casas en pie en este país.

Y la propia Liora no termina en una respuesta. Termina en una mano que se abre. Baja al río con la piedra de preguntas más antigua y más lisa, no la lanza, ya no la aprieta hasta que le arde la palma, sino que vuelve la mano hacia arriba y deja que la piedra descanse ahí, án þess að halda honum eða sleppa (sin sujetarla y sin soltarla).

Þyngd. Bergmál. Loforð.
(Peso. Eco. Promesa.)

Un lector francés ve ahí una vacilación. Yo veo una asamblea que todavía no se ha levantado.

Porque esto es lo que aprendimos dentro de la grieta y nunca hemos sabido enseñar bien a nadie: que un hilo abierto no es una derrota, que una costura visible es más honrada que un tejido que miente, y que quien sostiene una pregunta sin lanzarla no es un hombre indeciso, sino un hombre bajo la pelliza.

El libro es alemán. La piedra es nuestra.

Quien navegaba hacia Islandia para establecerse allí arrojaba al mar sus öndvegissúlur — los pilares tallados del asiento de honor, lo único que se llevaba consigo de la casa antigua — y luego levantaba su hacienda exactamente donde la ola los hubiera echado a tierra. Esto no es un relato de viaje. Es un modo de leer.

He pasado este invierno inclinado sobre cuarenta y ocho ensayos, cada uno sobre su propia versión del mismo libro, y en todos vi el mismo gesto. El catalán arroja a Gaudí por la borda y encuentra, en la grieta del cielo, el trencadís: ese mosaico que hace una superficie nueva con azulejo roto. El bengalí arroja un sari viejo y encuentra el kantha; esa colcha nadie la cose con tela nueva, sino solo con tela que ya se ha rasgado. El escocés encuentra el muro de piedra seca, sin mortero, que se sostiene cien años precisamente porque el viento pasa entre las piedras. Quien escribe en bajo alemán encuentra el Brack: esa poza honda que queda donde el mar rompió el dique, y que es hoy el agua más fértil de toda la llanura. El javanés encuentra el goro-goro: la escena en que a medianoche se rasga el lienzo del teatro de sombras y los bufones dicen lo que los reyes no se atreven. Y quien escribe en canarés encuentra a Basavanna y las dos palabras de las que vive: sthāvara y jangama — lo que está quieto perecerá, lo que se mueve no.

Y en casi todos los ensayos se yergue una sola y misma frase, formulada de cuarenta y ocho maneras: este libro no es un extraño entre nosotros. Ha vuelto a casa.

Cuarenta y nueve pueblos dicen del mismo libro que es suyo. Esto es o un milagro o un espejo, una de dos, y quiero intentar decidir cuál — porque vengo de un país que conoce por su cuenta este oficio de manos, y por tanto conoce tanto la mano como el peligro.

Diré enseguida lo que ninguno de mis colegas dijo: yo no leo cuarenta y ocho lenguas. Nadie las lee. Una parte la leí detrás de un cristal. El lector que haya leído la obra entera no existe — y esa es, bien mirado, la conclusión del propio libro.

El hilo gris en quince telares

Empecemos por la estadística, pues fue ella la que me sorprendió.

Hay en el libro una escena breve. La noche anterior a la partida de su hija, la madre cose una bolsa de protección: hilos de oro, simetría sin defecto — y en el centro mismo del último nudo pone un único hilo gris. Mate, áspero, con aire de arrancado y no de cortado.

Esa fue la escena que el mundo eligió. El catalán la lee como mosaico. El italiano como il resto, el resto que el sistema no consigue tragar. El coreano como 여백, el blanco dejado libre que sostiene la mitad de cualquier pintura a tinta. El ruso como prueba de que una perfección sin defecto no es perfección sino máscara. Quien lee en hebreo ve allí el keri y el ketiv, la rendija entre lo que está escrito y lo que de hecho se lee en voz alta. El ucraniano escribe que de ahora en adelante buscará este hilo en cada paño bordado que le caiga en las manos. El tailandés reconoce en él el nudo atado adrede en el sitio equivocado en el tejido mudmee. El sueco lo llama bendición nórdica, el inglés amor materno sin sentimentalismo, el vietnamita respiración del dibujo, el turco hilo gris bajo el oro de Estambul. Y el polaco lee ese gris como escondite de toda una generación.

Quince telares, un solo hilo. Y fíjense en qué une de veras estas lecturas: no el defecto en sí. Sino que el defecto fuera deliberado, que estuviera escondido, y que quien lo puso allí fuera la misma madre que dejó marchar a la hija de todos modos. El mundo no se puso de acuerdo sobre la imperfección. El mundo se puso de acuerdo sobre el consentimiento.

La lista de los nombres

Cada ensayo paga el mismo peaje, y ese peaje es una palabra.

El catalán tiende el trencadís. El galés tiende hiraeth (el anhelo de aquello que no tiene nombre), cynghanedd (la métrica en que las consonantes se responden) y gorffwysfa — el lugar de reposo en mitad del verso, sin el cual la segunda mitad no puede responder a la primera. El danés tiende «el vértigo de la libertad». El portugués, saudade. El ruso, pravda y toska. El ucraniano, volya, que significa a la vez libertad y voluntad propia, y shchem, ese apretón dulce en el pecho cuando la belleza duele. El vietnamita tiende thương, el amor que solo crece de una herida. El suajili, mtu ni watu: una persona es personas. El turco, merak, una curiosidad que no quiere la respuesta. El japonés, el intervalo, ma. El griego, Heráclito: la armonía oculta es más fuerte que la manifiesta. El tamil, una sola palabra, nūl, que es hilo y libro a la vez. El esperantista, dos letras, -iĝ-, el sufijo que convierte «lo que es tejido» en «lo que se teje a sí mismo». El keralés, la serie infinita de Madhava del siglo catorce, donde el círculo nunca se alcanza y se aproxima eternamente. El escocés, smeddum, y la antisyzygy caledonia: la pareja de contrarios encadenados y jamás fundidos en uno. Y al finlandés le bastan dos adjetivos: más afilado, y sin embargo más cálido.

Y ustedes tendieron el patio. No una palabra intraducible, sino un lugar — y he tardado en entender por qué era lo correcto. Volveré a él al final.

Dos, sin embargo, pagan el peaje sin enseñar la moneda. El coreano describe a lo largo de un párrafo entero una palabra que no se deja traducir ni explicar — «demasiado para llamarla solo dolor, y demasiado dura para llamarla solo tristeza» — y no la nombra ni una sola vez. Y el ensayo venido de la India hace exactamente lo mismo: escribe que la India tiene un nombre para aquel temblor sin nombre, «pero por fidelidad al dhvani no lo pronunciaré», y calla. Dos de cuarenta y ocho, que no se conocían, eligieron la misma negativa. Cuarenta y seis tendieron una palabra. Estos dos tendieron la mano que sostiene la palabra — la misma mano que no arroja al río la piedra de la pregunta. Por eso tampoco yo la diré aquí.

Todo esto junto es una þula, un poema de nombres. Nuestra poesía antigua tiene de estos: cadenas de nombres, catálogos que el lector moderno se salta porque en ellos no «ocurre» nada. Ustedes también tienen, y el suyo es el más terco que conozco: los romances viejos van encadenando nombres y linajes, verso a verso, y esa enumeración es precisamente lo que los llevó de boca en boca durante siglos en que nadie escribía. Una lista no es adorno. Una lista es granero. Es el método por el cual los nombres cruzan siglos en que nadie escribe. También en esta antología hay ensayos que son ellos mismos casi enteramente listas — enumeran uno a uno los poetas, los instrumentos y los modos de tejer del propio país — y se ha ridiculizado a autores por menos. No voy a hacerlo. Sé para qué sirven los catálogos.

Aquí, no obstante, debo confesar la terquedad de mi pueblo. Nosotros no aceptamos palabras. Las forjamos. Cuando el mundo recibió computer, nosotros forjamos tölva a partir de tala (número) y völva (adivina): una vidente que lee en las cifras. Tenemos palabras propias para el avión a reacción, el helicóptero y el teléfono. En esa moneda no aceptamos regalos; los fundimos y los colamos de nuevo en nuestro propio metal.

Ustedes hicieron lo contrario y les salió mejor. No forjaron: se quedaron con lo que llegó y lo naturalizaron hasta que dejó de notarse. Almohada, aceite, ojalá: cuatro mil palabras de una lengua que ya no se habla aquí, y ningún hablante siente que sean prestadas. Nosotros defendemos la lengua cerrando la puerta; ustedes la defendieron digiriendo a quien entraba. Y como el resultado es una de las lenguas más habladas del mundo y el mío lo hablan trescientas mil personas, no estoy en posición de dar lecciones sobre el método.

Y lo que el islandés tiene que decir sobre toda esta empresa está justamente aquí, y lo dice con un solo verbo. El verbo þýða, traducir, viene de þjóð, «pueblo». Traducir un texto significa literalmente llevarlo a la boca del pueblo, hacerlo propiedad de una nación. La misma raíz atraviesa el propio alemán: deutsch no significaba en su origen sino «en la lengua del pueblo». Por eso una sola frase islandesa pregunta dos cosas a la vez — hvað þýðir þetta? es «¿qué significa esto?» y es «¿cómo se traduce esto?» — y aquí nadie se confunde.

El verbo de ustedes dice otra cosa, pero su historia se inclina hacia el mío, y de un modo que ningún otro país de esta antología puede reclamar. En Toledo no se traducía para que un lector supiera lo que decía un árabe. Se traducía porque el rey quería que el saber estuviera en romance, y el romance se hizo capaz de sostenerlo mientras lo sostenía. La lengua no preexistía a la traducción: creció dentro de ella. Y quien tradujo allí no partía casi nunca del original, sino de una versión árabe de un texto griego, dictada en voz alta por un judío a un escribano cristiano. Cuatro lenguas y ninguna primera. Eso es exactamente lo que sostengo en este ensayo, y ustedes lo tenían hecho en el siglo trece.

Cuarenta y ocho personas no han traducido este libro. Lo han nacionalizado. Mi lengua tiene un verbo para eso, y ese verbo no es una acusación.

Dos saudades

La mejor prueba de esta antología no es mía. La encontró el portugués, y la encontró porque escuchó a su vecino.

El libro se tradujo dos veces al portugués. En Brasil, aquel temblor que le falta al mundo perfecto se convirtió en «la saudade de lo que aún no hemos sido» — una añoranza vuelta hacia adelante en el tiempo. En Portugal quedó solo esto: «ese escalofrío que llamamos saudade». Nada más. Delante, nada.

La misma palabra alemana, la misma palabra portuguesa, a uno y otro lado del mismo mar, y el sentido del tiempo invertido. Uno echa de menos lo que nunca fue; el otro, lo que se fue. El brasileño nombra su método sin dejar margen a la duda: no la tradujimos, nos la comimos — invocando la antropofagia, que el genio de su pueblo consiste en tragarse lo ajeno y digerirlo en carne nueva. El portugués le responde por encima del agua: nosotros no la comemos, la echamos de menos.

Si una sola palabra se parte en dos direcciones contrarias solo por cruzar el Atlántico, ¿qué queda del original?

Quien quiera medirlo puede empezar por el número mismo. El árabe y el keralés cuentan cuarenta y nueve lenguas. El ensayo en hindi dice treinta y nueve. El sueco dice cincuenta. Y el inglés dice cincuenta en su primer párrafo y cuarenta y nueve en el último, sin darse cuenta. Ni el número de la obra se está quieto. Y cuando un dibujo ya no recuerda cuántos hilos tiene, entonces está vivo.

Las notas están dadas

Llego ahora a lo que tengo por el hallazgo más importante de la antología, y no es propiedad de ningún autor.

En mitad del libro el árbol muestra a Liora las mismas notas una y otra vez, y cada vez se vuelven otra melodía: una nana, después una danza salvaje, después un lamento. Y entonces el árbol dice esa frase: las notas las da él, pero la melodía la eliges tú.

El galés lee esto y ve el cerdd dant: el arpa toca un aire heredado que no puede alterarse, y la voz canta otro en contra, y jamás puede caer en la misma nota que el arpa en el mismo instante — y sin embargo debe llegar a tierra con ella al final. El escocés oye el pìobaireachd: ese tema desnudo, el ùrlar, del que crecen las variaciones y al que vuelven, cambiadas. El tailandés ve khrong phleng y thang: el esqueleto de la pieza es heredado, pero el camino a través de él es tuyo. El croata oye el canto klapa y dice que lo que lo sostiene no son las notas sino el silencio entre ellas. El húngaro oye, en un solo golpe de arco, la parte lenta y la rápida de la misma danza, y dice: esto no es un vaivén de ánimo, es un solo hilo tirado de tres maneras. Y el tamil no necesita música alguna; nos muestra a la madre arrodillada en el umbral antes del alba, poniendo primero los puntos — están dados y no se mueven — y trazando después alrededor de ellos una sola línea ininterrumpida. Los puntos son el destino. La línea es tuya.

Seis o siete tradiciones, sin el menor vínculo entre sí, leyeron la misma frase y reconocieron en ella su propia música. No sabían unas de otras. Es una conclusión a la que la antología llegó colectivamente sin que nadie la dirigiera, y dice: la libertad no es la ausencia del dibujo, sino el camino que lo atraviesa.

Y ustedes están en esa lista, con la versión más estricta que conozco. El cantaor no elige el palo: el palo trae su compás, y el compás no se negocia. Doce tiempos, los acentos donde están, y ni uno se mueve. Dentro de eso, nadie canta lo mismo dos veces, y llamar a alguien copista es el peor insulto del oficio. Molde heredado, camino propio — y la prueba de que funciona es que el mismo cante suena distinto cada noche sin dejar de ser el mismo cante.

También nosotros tenemos nuestra parte en esto, y no voy a dejarla en el suelo. El kvæðamaður islandés, el recitador, hereda la stemma, la tonada. No la compone; la recibe del legado de otro, y bajo ella canta estrofas que nadie ha oído jamás. Y en el tvísöngur — aquel canto antiguo en quintas paralelas, que sobrevivió aquí más tiempo que en ningún otro lugar de Europa — dos voces caminan lado a lado de principio a fin y nunca se funden en una. El galés lo dijo por todos nosotros mejor que nadie: armonía es respuesta, no eco.

Aquel a quien nadie defendió

Llego a lo que falta, pues reseña sin objeción es anuncio.

Cuarenta y ocho ensayos, y ni uno solo defiende a Zamir.

Zamir es el muchacho que teje luz, que ama su oficio y ama el mundo tal como es, y que le grita a Liora cuando el cielo se rasga: tu pregunta no era una llave — ¡era un cuchillo! En toda la antología se le lee como un hombre asustado: el verdulero de Havel, el artesano tragado por la máquina, el que eligió la seguridad y la pagó con el alma. Se le trata con gran compasión. Pero en ningún sitio se le concede la posibilidad de tener razón.

Un solo ensayo lo invierte, y es el más corto de la antología. El persa empieza recordándonos que la palabra paraíso es suya — pardis, el jardín cercado de muro — y luego dice lo que nadie más dijo: lo que hace de un jardín un jardín no es el muro ni la acequia, sino el jardinero. Tierra agrietada que nadie cuida no se vuelve un paraíso. Se vuelve una ruina. La pregunta de Liora no da vida; hace el cuidado posible. Y por eso, dice el persa, Liora no es en absoluto la jardinera de este libro. Es quien despierta al jardinero. La verdadera transformación de la obra no ocurre en ella sino en Zamir — en el instante exacto en que deja de esconder y empieza a mantener.

El javanés llega allí aún más corto, ya en su título: no el desgarro, sino el modo de volver a tejer. El galés llega allí por el otro lado: la grieta no es derrumbe, es la gorffwysfa, el reposo en mitad del verso, sin el cual ninguna respuesta es posible. El mundo del Tejedor de Estrellas era un solo verso ininterrumpido sin lugar de reposo, y por eso jamás pudo responderse a sí mismo.

Otros tres al menos se atrevieron a dudar. El indonesio pregunta, con el rukun en mente, si es justo sacrificar la paz de muchos a la curiosidad de uno. El autor maratí hace la misma pregunta desde una sociedad en la que no es abstracción. El serbio pregunta si es sensato rasgar el tejido de una comunidad en un país que ha sido rasgado tantas veces. Los tres acaban respondiendo, cada uno a su manera — pero dejaron la pregunta en pie un instante más que los demás, y por eso les estoy agradecido.

Esto no es cuestión de gusto sino defecto de forma, y a un islandés le resulta incómodamente visible. En la Saga de Njáll, Njáll y Flosi tienen razón los dos. Toda nuestra tradición más fuerte descansa en eso: dos relatos pueden ser verdaderos a la vez, y una sentencia cuesta algo. Cuando todos están de acuerdo, el pleito no ha sido juzgado. Ni siquiera ha sido defendido.

«Aquella encantadora pequeña variación»

Y ahora a lo que he ido aplazando.

En el interludio del libro se le ofrece a Zamir el futuro. Se ve a sí mismo honrado, su nombre en los cantos de las generaciones, y al borde de esa imagen yace un hilo gris suelto — el camino de Liora — y una mano invisible lo conduce suavemente de vuelta al dibujo, donde la rebelión se convierte en

aquella encantadora pequeña variación
que no hace sino aumentar la belleza del conjunto.

El precio es uno solo: su silencio.

Ahora miro cuarenta y ocho ensayos. Cada nación fue invitada a poner su color dentro de un dibujo. Todas aceptaron. Nadie escribió contra el libro. Nadie dijo que fuera fallido, sobrecargado o demasiado seguro de su propio mensaje; nadie se negó a encontrarse en él. Cuarenta y ocho voces, cada una con su acento, todas llegando a la misma sentencia, todas publicadas en el mismo sitio.

Quien más se acercó a decirlo en voz alta fue el croata. Advierte contra la tentación de la cicatriz adornada: que la herida se vuelva recuerdo de escaparate, que un pueblo empiece a vivir de ella, que la brecha se mantenga abierta a propósito porque da sensación de importancia — y cita la frase más fría del libro, donde una de las presencias al otro lado del tejido dice de los hombres: déjenla abierta. Les da la sensación de significar algo. Bicho saciado no muerde.

Y no voy a fingir que estoy fuera de esto. Este ensayo es precisamente el que recoge los cabos sueltos de los hilos y los ata. Es la variación armonizada en su forma más pura, escrita por un hombre que vio la trampa y entró en ella igualmente, porque también él quería ser un hilo en el dibujo. No lo digo para lavarme. Lo digo porque nadie más lo dijo, y porque un lector que lee cuarenta y ocho espejos sin advertir que todos muestran la misma cara no ha leído nada.

Entre un tejido y una asamblea hay una sola diferencia: de una asamblea uno puede levantarse e irse.

Una sola piel

¿Qué tiene entonces Islandia que no tuvieran los otros cuarenta y ocho? No otra cicatriz. Las tenemos, pero las tiene todo el mundo; esta antología lo ha probado hasta el agotamiento.

Nosotros tenemos manuscritos.

La estrofa que mi colega puso en el corazón mismo de su ensayo —

Örlög sín viti engi fyrir,
þeim er sorgalausastr sefi.
(Que nadie conozca de antemano su destino;
ese es el ánimo que menos pesar carga.)

— está en el Hávamál, los Dichos del Altísimo. Y el Hávamál existe porque alguien lo escribió en piel de ternero, y esa piel no ardió. Un solo libro: el «Manuscrito del Rey» (Codex Regius) de la Edda poética. El obispo Brynjólfur lo envió de regalo al rey de Dinamarca en 1662, y volvió a casa el 21 de abril de 1971, a bordo de un buque de guerra danés, junto con el Libro de Flatey; y la gente estaba abajo en el puerto, bajo la lluvia, viendo a unos extraños llevar las cajas a tierra.

Esa es la historia que tenemos para dar: un texto sobrevive saliendo de las manos de quien lo posee. Árni Magnússon llevó nuestros manuscritos a Copenhague, y fue exactamente así como los salvó. Parte de lo que había reunido ardió en el incendio de 1728 y se perdió para siempre. Otra parte existe solo porque él había mandado copiarla antes. La copia vivió. El original ardió. Una cicatriz en el cielo.

Esto ustedes lo saben con más crudeza que nosotros, porque en su caso lo que ardió lo prendió alguien a propósito. De los libros mayas quedan cuatro, y quedan porque estaban lejos: en Dresde, en Madrid, en París. Lo que se quemó en Maní se quemó en su sitio, y quien lo quemó dejó escrito por qué. No lo digo para juzgar a nadie que lleve muerto cuatro siglos. Lo digo porque mi frase sobre Árni Magnússon suena distinta cuando el que se lleva los libros y el que los quema son el mismo imperio, y esa complicación se la deben ustedes al mundo mejor que yo.

Por eso un islandés no puede tomarse en serio la pregunta que flota sin voz sobre toda esta antología: ¿cuál de los cuarenta y nueve es el libro verdadero? No existe una Saga de Njáll. Existen redacciones, cada una con sus añadidos y sus omisiones, y la edición de su estante es un compuesto que ningún hombre de la Edad Media leyó jamás. Cada saga que poseemos es ya la traducción de un contar perdido.

Este libro se hizo propiedad de un pueblo cuarenta y nueve veces. Eso no es defecto de la obra. Es un método de conservación.

El patio

Vuelvo, como prometí, a lo que ustedes tendieron.

Los demás pagaron con palabras: cosas que solo existen dentro de una lengua y que se pierden al salir de ella. Ustedes pagaron con una habitación. Un patio no es intraducible; cualquiera puede construir uno. Lo que no se traslada es lo que hace: un espacio cerrado por fuera y abierto por arriba, donde la casa se reúne sin salir y el cielo entra sin permiso. No es un jardín — el jardín del persa tiene muro y tiene dueño. El patio tiene muro y no tiene techo.

Toda esta antología ha estado buscando esa figura sin encontrarla. La grieta en el cielo del libro es un patio abierto por la fuerza. El hilo gris de la madre es la rendija por la que entra el aire. Y la asamblea de la que uno puede levantarse e irse — la imagen con la que cierro cada capítulo de este ensayo — es un patio con puerta.

De modo que su peaje era el más barato del catálogo y también el más útil, y he necesitado cuarenta y ocho ensayos para darme cuenta. Ustedes no aportaron una palabra que yo no pueda decir. Aportaron el sitio donde estoy de pie mientras las digo todas.