Celui qui faisait voile vers l'Islande pour s'y établir jetait à la mer ses öndvegissúlur — les piliers sculptés de son siège d'honneur, la seule chose qu'il emportât de la maison ancienne — puis il bâtissait sa ferme là où la vague les avait poussés au rivage. Ce n'est pas un récit de voyage. C'est une manière de lire.

J'ai passé cet hiver penché sur quarante-huit essais, chacun consacré à une autre version du même livre, et dans tous j'ai vu exactement le même geste. Le Catalan jette Gaudí par-dessus bord et trouve, dans la déchirure du ciel, le trencadís : cette mosaïque qui fait une surface neuve avec du carrelage brisé. Le Bengali jette un vieux sari et trouve le kantha ; nul ne coud cette courtepointe dans une étoffe neuve, seulement dans une étoffe qui s'est déjà déchirée. L'Écossais trouve le mur de pierres sèches, sans mortier, qui tient cent ans précisément parce que le vent passe entre les pierres. Celui qui écrit en bas allemand trouve le Brack : ce trou d'eau profond qui subsiste là où la mer a rompu la digue, et qui est aujourd'hui l'eau la plus riche de toute la plaine. Le Javanais trouve le goro-goro : la scène où, à minuit, la toile du théâtre d'ombres se déchire et où les bouffons disent ce que les rois n'osent pas dire. Et celui qui écrit en kannada trouve Basavanna et les deux mots dont il vit : sthāvara et jangama — ce qui se tient debout périra, ce qui se meut ne périra pas.

Et dans presque chaque essai se dresse une seule et même phrase, formulée de quarante-huit façons : ce livre n'est pas un étranger chez nous. Il est rentré à la maison.

Quarante-neuf peuples disent du même livre qu'il est le leur. C'est un miracle ou un miroir, l'un des deux, et je voudrais essayer d'en décider — car je viens d'un pays qui connaît lui-même ce tour de main, et qui connaît donc aussi bien la main que le danger.

Je dirai tout de suite ce qu'aucun de mes confrères n'a dit : je ne lis pas quarante-huit langues. Personne ne les lit. J'en ai lu une partie derrière une vitre. Le lecteur qui a lu l'œuvre entière n'existe pas — et c'est là, à bien y regarder, la conclusion du livre lui-même.

Le fil gris dans quinze métiers

Commençons par la statistique, car elle m'a surpris.

Il y a dans le livre une scène brève. La nuit qui précède le départ de sa fille, la mère coud une bourse protectrice : fils d'or, symétrie sans défaut — et au centre exact du dernier nœud elle glisse un unique fil gris. Mat, rêche, qui semble arraché plutôt que coupé.

C'est cette scène que le monde a choisie. Le Catalan la lit comme une mosaïque. L'Italien comme il resto, le reste que le système ne parvient pas à avaler. Le Coréen comme 여백, le blanc laissé libre qui porte la moitié de toute peinture à l'encre. Le Russe comme la preuve qu'une perfection sans défaut n'est pas une perfection mais un masque. Celui qui lit en hébreu y voit le keri et le ketiv, l'écart entre ce qui est écrit et ce qui est effectivement prononcé. L'Ukrainien écrit que désormais il cherchera ce fil dans chaque linge brodé qui lui passera entre les mains. Le Thaï y reconnaît le nœud délibérément lié au mauvais endroit dans le tissage mudmee. Le Suédois l'appelle une bénédiction nordique, l'Anglais un amour maternel sans sentimentalité, le Vietnamien la respiration du motif, le Turc le fil gris sous l'or d'Istanbul. Et le Polonais lit ce gris comme la cachette de toute une génération.

Quinze métiers, un seul fil. Et remarquez ce qui unit réellement ces lectures : ce n'est pas le défaut. C'est que le défaut fût délibéré, qu'il fût caché, et que celle qui l'a placé là soit la mère qui, malgré tout, a laissé partir l'enfant. Le monde ne s'est pas accordé sur l'imperfection. Le monde s'est accordé sur le consentement.

La liste des noms

Chaque essai acquitte le même péage, et ce péage est un mot.

Le catalan tend le trencadís. Le Gallois tend hiraeth (le désir de ce qui n'a pas de nom), cynghanedd (la métrique où les consonnes se répondent), et gorffwysfa — le lieu de repos au milieu du vers, sans lequel la seconde moitié ne saurait répondre à la première. Le Danois tend « le vertige de la liberté ». Le Portugais, saudade. Le Russe, pravda et toska. L'Ukrainien, volya, qui signifie à la fois la liberté et la volonté propre, et shchem, ce serrement doux dans la poitrine quand la beauté fait mal. Le Vietnamien tend thương, cet amour qui ne pousse que sur une blessure. Le Swahili, mtu ni watu : un homme, ce sont des hommes. Le Turc, merak, une curiosité qui ne veut pas de la réponse. L'Espagnol, la cour intérieure. Le Japonais, l'intervalle, ma. Le Grec, Héraclite : l'harmonie cachée est plus forte que l'apparente. Le Tamoul, un seul mot, nūl, qui est à la fois le fil et le livre. L'espérantiste, deux lettres, -iĝ-, ce suffixe qui change « ce qui est tissé » en « ce qui se tisse soi-même ». Le Keralais, la série infinie de Madhava, au quatorzième siècle, où le cercle n'est jamais atteint et toujours approché. L'Écossais, smeddum, et l'antisyzygy calédonienne : le couple de contraires enchaînés ensemble et jamais fondus en un. Et au Finlandais deux adjectifs suffisent : plus tranchant, et pourtant plus chaud.

Et vous, vous avez tendu la litote, l'ellipse, le droit du non-dit — c'est-à-dire vos propres mots, que je n'ai pas à vous expliquer.

Deux, en revanche, acquittent le péage sans montrer la pièce. Le Coréen décrit tout un paragraphe durant un mot qui ne se traduit ni ne s'explique — « trop pour n'être que douleur, trop dur pour n'être que tristesse » — et il ne le nomme pas une seule fois. Et l'essai venu d'Inde fait exactement de même : il écrit que l'Inde possède un nom pour ce tremblement sans nom, « mais par fidélité au dhvani, je ne le prononcerai pas », et il se tait. Deux sur quarante-huit, qui ne se connaissaient pas, ont choisi le même refus. Quarante-six ont tendu un mot. Ces deux-là ont tendu la main qui tient le mot — la même main qui ne jette pas la pierre à questions dans la rivière. C'est pourquoi je ne le dirai pas non plus ici.

Tout cela ensemble forme une þula, un poème de noms. Notre poésie ancienne en connaît : chaînes de noms, catalogues que le lecteur moderne enjambe parce qu'il ne s'y « passe » rien. Vous en avez aussi, et la plus belle de toutes est la vôtre : une ballade qui n'est qu'une liste de femmes, Flora, Thaïs, Héloïse, Blanche, Berthe, et dont le refrain demande précisément ce qu'il advient des noms quand la neige a fondu. Une liste n'est pas un ornement. Une liste est un grenier. C'est la méthode par laquelle des noms franchissent des siècles où personne n'écrit. Il y a d'ailleurs dans ce recueil quelques essais qui sont eux-mêmes presque entièrement des listes — dénombrant un à un les poètes, les instruments et les tissages de leur pays — et l'on s'est moqué d'auteurs pour moins que cela. Je ne le ferai pas. Je sais à quoi servent les catalogues.

Il me faut pourtant avouer ici l'entêtement de mon peuple. Nous n'acceptons pas les mots. Nous les forgeons. Quand le monde a reçu computer, nous avons forgé tölva à partir de tala (le nombre) et de völva (la voyante) : une devineresse qui lit dans les chiffres. Nous avons nos mots à nous pour l'avion à réaction, l'hélicoptère, le téléphone. Dans cette monnaie-là nous n'acceptons pas de cadeaux ; nous les fondons et nous les coulons à nouveau dans notre propre métal.

Sur ce point vous avez fait exactement comme nous, et vous l'avez fait le même mois. Quand IBM France a cherché un mot pour la machine, un latiniste de la Sorbonne a proposé ordinateur, en rappelant que le terme se disait de Dieu mettant le monde en ordre. Nous avons pris la voyante, vous avez pris l'ordonnateur. Deux peuples ont refusé le même mot anglais et sont allés chercher, chacun de son côté, dans le vocabulaire du sacré. La différence tient ailleurs : chez nous cela s'est fait par habitude, chez vous par commission.

Et voici ce que l'islandais a à dire sur toute cette entreprise ; il le dit en un seul verbe. Le verbe þýða, traduire, vient de þjóð, « le peuple ». Traduire un texte signifie littéralement le porter dans la bouche du peuple, en faire la propriété d'une nation. La même racine traverse l'allemand lui-même : deutsch n'a d'abord signifié rien d'autre que « dans la langue du peuple », et le verbe allemand deuten, interpréter, est la sœur de notre þýða. C'est pourquoi une seule phrase islandaise pose deux questions à la fois — hvað þýðir þetta ? c'est « qu'est-ce que cela signifie ? » et c'est « comment cela se traduit-il ? » — et personne ici ne s'y perd.

Votre verbe à vous dit autre chose : traduire, c'est conduire au-delà, faire passer une rive. Mais votre doctrine, elle, dit ce que dit mon verbe, et le dit sans détour. Vous avez donné au monde l'expression les belles infidèles, et pendant un siècle vos traducteurs ont tenu qu'un texte devait être beau dans votre langue avant d'être fidèle dans la sienne. On l'a beaucoup reproché à votre grand siècle. Je remarque seulement ceci : les quarante-huit versions dont je parle ici sont toutes, sans exception, des belles infidèles. Vous aviez nommé la méthode trois cents ans avant qu'on ne s'en serve à cette échelle.

Quarante-huit personnes n'ont pas traduit ce livre. Elles l'ont nationalisé. Ma langue a un verbe pour cela, et ce verbe n'est pas une accusation.

Deux saudade

La meilleure pièce à conviction du recueil n'est pas la mienne. C'est le Portugais qui l'a trouvée, et il l'a trouvée parce qu'il a écouté son voisin.

Le livre a été traduit deux fois en portugais. Au Brésil, ce tremblement qui manque au monde parfait est devenu « la saudade de ce que nous n'avons pas encore été » — une nostalgie tournée vers l'avant du temps. Au Portugal, il est resté ceci : « ce frisson que nous appelons saudade ». Rien de plus. Devant, rien.

Le même mot allemand, le même mot portugais, de part et d'autre d'une même mer, et le sens du temps renversé. L'un regrette ce qui n'a jamais été ; l'autre, ce qui est parti. Le Brésilien nomme sa méthode sans laisser place au doute : nous ne l'avons pas traduite, nous l'avons mangée — invoquant l'anthropophagie, le génie de son peuple étant d'avaler l'étranger et de le digérer en chair neuve. Le Portugais lui répond par-dessus l'eau : nous ne la mangeons pas, elle nous manque.

Si un seul mot se fend en deux directions contraires du seul fait de traverser l'Atlantique, que reste-t-il de l'original ?

Qui veut mesurer cela peut commencer par le nombre lui-même. L'Arabe et le Keralais comptent quarante-neuf langues. L'essai en hindi dit trente-neuf. Le Suédois dit cinquante. Et l'Anglais dit cinquante dans son premier paragraphe et quarante-neuf dans le dernier, sans s'en apercevoir. Le nombre même de l'œuvre ne tient pas en place. Et lorsqu'un motif ne se rappelle plus combien de fils il compte, c'est qu'il est vivant.

Les notes sont données

J'en viens à ce que je tiens pour la découverte la plus importante du recueil, et elle n'appartient à aucun auteur en particulier.

Au milieu du livre, l'arbre montre à Liora les mêmes notes encore et encore, et chaque fois elles deviennent une autre mélodie : une berceuse, puis une danse sauvage, puis une plainte. Et l'arbre prononce cette phrase : c'est lui qui donne les notes, mais la mélodie, c'est toi qui la choisis.

Le Gallois lit cela et voit le cerdd dant : la harpe joue un air hérité qu'il est interdit de modifier, et la voix en chante un autre contre lui, sans jamais avoir le droit de tomber sur la même note que la harpe au même instant — et devant pourtant arriver au rivage avec elle à la fin. L'Écossais entend le pìobaireachd : ce thème nu, l'ùrlar, d'où les variations poussent et vers lequel elles reviennent, changées. Le Thaï voit le khrong phleng et le thang : le squelette du morceau est hérité, mais le chemin qui le traverse est le vôtre. Le Croate entend le chant klapa et dit que ce qui le porte, ce ne sont pas les notes mais le silence entre elles. Le Hongrois entend, dans un seul coup d'archet, la partie lente et la partie rapide de la même danse, et dit : ce n'est pas une saute d'humeur, c'est un seul fil tiré de trois façons. Et le Tamoul n'a besoin d'aucune musique ; il nous montre la mère agenouillée sur le seuil avant l'aube, posant d'abord les points — ils sont donnés et ne se déplacent pas — puis traçant autour d'eux une seule ligne ininterrompue. Les points sont le destin. La ligne est à vous.

Six ou sept traditions, sans le moindre lien entre elles, ont lu la même phrase et y ont reconnu leur propre musique. Elles ne se connaissaient pas. C'est une conclusion à laquelle le recueil est parvenu collectivement sans que personne le dirige, et la voici : la liberté n'est pas l'absence du motif, mais le chemin qui le traverse.

Nous avons notre part là-dedans, et je ne la laisserai pas à terre. Le kvæðamaður islandais, le récitant, hérite la stemma, l'air. Il ne le compose pas ; il le reçoit de la succession d'un autre, et sous cet air il chante des strophes que personne n'a jamais entendues. Et dans le tvísöngur — ce vieux chant en quintes parallèles, qui a survécu ici plus longtemps que partout ailleurs en Europe — deux voix marchent côte à côte du début à la fin et ne se fondent jamais en une seule. C'est une tout autre idée de l'accord que celle où tous chanteraient la même chose. Et le Gallois l'a dit pour nous tous mieux que quiconque : l'harmonie est une réponse, non un écho.

Celui que personne n'a défendu

J'en viens à ce qui manque, car une recension sans objection est une réclame.

Quarante-huit essais, et pas un seul ne défend Zamir.

Zamir est le garçon qui tisse la lumière, qui aime son métier et qui aime le monde tel qu'il est, et qui crie à Liora, quand le ciel se déchire : ta question n'était pas une clé — c'était un couteau ! Dans tout le recueil il est lu comme un homme effrayé : le marchand de légumes de Havel, l'artisan avalé par la machine, celui qui a choisi la sécurité et l'a payée de son âme. On le traite avec une grande compassion. Mais nulle part on ne lui accorde la possibilité d'avoir raison.

Un seul essai renverse cela, et c'est le plus court du recueil. Le Persan commence par nous rappeler que le mot paradis est le sien — pardis, le jardin ceint d'un mur — puis il dit ce que personne n'a dit : ce qui fait d'un jardin un jardin, ce n'est ni le mur ni le ruisseau, c'est le jardinier. Une terre fendue que personne n'entretient ne devient pas un paradis. Elle devient une ruine. La question de Liora ne donne pas la vie ; elle rend le soin possible. Et c'est pourquoi, dit le Persan, Liora n'est pas du tout la jardinière de ce livre. Elle est celle qui réveille le jardinier. La véritable transformation de l'œuvre n'a pas lieu en elle mais en Zamir — à l'instant précis où il cesse de dissimuler et se met à entretenir.

Le Javanais y arrive plus brièvement encore, et dès son titre : non pas la déchirure, mais la manière de retisser. Le Gallois y arrive de l'autre côté : la déchirure n'est pas un effondrement, elle est la gorffwysfa, ce repos au milieu du vers sans lequel aucune réponse n'est possible. Le monde du Tisseur d'Étoiles était une seule ligne ininterrompue et sans repos, et c'est pourquoi il n'a jamais pu se répondre à lui-même.

Trois autres ont au moins osé hésiter. L'Indonésien demande, le rukun à l'esprit, s'il est juste de sacrifier la paix du plus grand nombre à la curiosité d'un seul. L'auteur marathi pose la même question depuis une société où elle n'est pas une abstraction. Le Serbe demande s'il est sage de déchirer le tissu d'une communauté dans un pays qui a été si souvent déchiré. Tous trois finissent par répondre, chacun à sa façon — mais ils ont laissé la question debout un instant de plus que les autres, et je leur en sais gré.

Ce n'est pas une question de goût mais un défaut de forme, et il est inconfortablement visible pour un Islandais. Dans la Saga de Njáll, Njáll et Flosi ont raison tous les deux. Toute notre tradition la plus forte repose là-dessus : deux récits peuvent être vrais en même temps, et un jugement a un prix. Quand tout le monde est d'accord, l'affaire n'a pas été jugée. Elle n'a même pas été plaidée.

« La charmante petite variation »

Et maintenant ce que j'ai différé.

Dans l'intermède du livre, on offre à Zamir son avenir. Il se voit honoré, son nom dans les chants des générations, et au bord de cette image gît un fil gris dénoué — le chemin de Liora — et une main invisible le ramène doucement dans le motif, où la révolte devient

une charmante petite variation
qui ne fait qu'augmenter la beauté de l'ensemble.

Le prix est unique : son silence.

Je regarde maintenant quarante-huit essais. Chaque nation a été invitée à poser sa couleur dans un motif. Toutes ont accepté. Personne n'a écrit contre le livre. Personne n'a dit qu'il était manqué, surchargé, trop sûr de son message ; personne n'a refusé de s'y trouver. Quarante-huit voix, chacune avec son accent, toutes parvenant au même verdict, toutes publiées au même endroit.

C'est le Croate qui s'est le plus approché de le dire tout haut. Il met en garde contre la tentation de la cicatrice ornée : que la blessure devienne un souvenir de vitrine, qu'un peuple se mette à en vivre, que la brèche soit tenue ouverte à dessein parce qu'elle donne le sentiment de compter — et il cite la phrase la plus froide du livre, celle où l'une des présences derrière le tissu dit des hommes : laissez-la ouverte. Cela leur donne le sentiment d'avoir de l'importance. Un animal repu ne mord pas.

Je ne prétendrai pas me tenir à l'extérieur de tout ceci. Cet essai est précisément celui qui rassemble les bouts de fil dénoués et les noue. C'est la variation harmonisée dans sa forme la plus pure, écrite par un homme qui a vu le piège et y est entré quand même, parce que lui aussi voulait être un fil dans le motif. Je ne le dis pas pour me blanchir. Je le dis parce que personne d'autre ne l'a dit, et parce qu'un lecteur qui lit quarante-huit miroirs sans remarquer qu'ils reflètent tous le même visage n'a rien lu du tout.

Entre un tissu et une assemblée, il n'y a qu'une différence : d'une assemblée, on peut sortir.

Une seule peau

Qu'a donc l'Islande que les quarante-huit autres n'avaient pas ? Pas une cicatrice de plus. Nous en avons, mais tout le monde en a ; ce recueil l'a démontré de façon exhaustive.

Nous avons des manuscrits.

La strophe que mon confrère a placée au cœur même de son essai —

Örlög sín viti engi fyrir,
þeim er sorgalausastr sefi.
(Que nul ne connaisse son destin d'avance ;
c'est celui-là dont le cœur porte le moins de chagrin.)

— se trouve dans le Hávamál, les Dits du Très-Haut. Et le Hávamál existe parce que quelqu'un l'a écrit sur une peau de veau, et que cette peau n'a pas brûlé. Un seul livre : le « Manuscrit du Roi » (Codex Regius) de l'Edda poétique. L'évêque Brynjólfur l'envoya en cadeau au roi de Danemark en 1662, et il revint chez lui le 21 avril 1971, à bord d'un navire de guerre danois, avec le Livre de Flatey ; et les gens se tenaient en bas sur le quai, sous la pluie, à regarder des étrangers porter les caisses à terre.

Voilà l'histoire que nous avons à offrir : un texte survit en sortant des mains de celui à qui il appartient. Árni Magnússon a emporté nos manuscrits à Copenhague, et c'est précisément ainsi qu'il les a sauvés. Une partie de ce qu'il avait rassemblé a brûlé dans l'incendie de 1728 et s'est perdue à jamais. Une autre partie n'existe que parce qu'il l'avait fait copier auparavant. La copie a vécu. L'original a brûlé. Une cicatrice au ciel.

Voilà pourquoi un Islandais ne peut prendre au sérieux la question qui plane sans voix au-dessus de tout ce recueil : lequel des quarante-neuf est le vrai livre ? Il n'existe pas une Saga de Njáll. Il existe des rédactions, chacune avec ses ajouts et ses omissions, et l'édition qui est sur votre étagère est un composite qu'aucun homme du Moyen Âge n'a jamais lu. Chaque saga que nous possédons est déjà la traduction d'un récit perdu.

Ce livre est devenu la propriété d'un peuple quarante-neuf fois. Ce n'est pas un défaut de l'œuvre. C'est une méthode de conservation.

Post-scriptum au lecteur français

Il me reste une dette, et elle vous est due à vous seuls.

Mon confrère islandais, dans l'essai qui précède celui-ci, convoque deux fois « le lecteur français » — et les deux fois comme contre-exemple. Là où Liora tend une pierre à un enfant au lieu de lui répondre, il écrit : le lecteur français y verra peut-être une politesse délicate, le droit du non-dit ; pour nous ce n'est pas une politesse, c'est une méthode de travail. Et à la dernière page, devant la main ouverte qui ne serre ni ne lâche : le lecteur français y voit une hésitation ; moi j'y vois une assemblée qui n'a pas été levée.

Il vous a choisis, et non les Anglais ni les Allemands, parce qu'il lui fallait quelqu'un dont la réserve fût une civilité, afin que la nôtre pût être autre chose. C'est un procédé légitime, et il est injuste. Vous n'avez pas inventé la litote pour être aimables. On ne dit pas *je ne vous hais point* par courtoisie : on le dit parce que la chose entière ne peut pas se dire, et parce que la forme atténuée pèse plus lourd que la forme pleine. Ce n'est pas une manière de rester poli, c'est une manière de rester exact. Vous et nous faisons exactement le même geste ; nous l'exécutons en plein air, dans une faille, et vous l'exécutez dans une pièce fermée devant témoins. La faille et le salon ne produisent pas la même acoustique, voilà tout.

Je ne corrige pas mon confrère. Il a le droit de son contraste, et sans lui son essai n'aurait pas tenu. Je note seulement, en refermant ce recueil, que sur quarante-huit peuples il n'y en a pas un seul dont le silence signifie ce que les autres croient.