Di come pensiamo di spalle

Elogio del patio come forma di sapere

C'è un modo di arrivare al centro delle cose che non passa dal davanti. Non si entra dalla porta principale della conoscenza — quella porta che viene verniciata con pazienza, che si adorna di chiarezza, che si curva in un arco di preghiera. Si entra dal patio. Vale a dire: dal vuoto che rimane in mezzo quando si chiudono le stanze. Dal luogo in cui non ci sono muri a dirti cosa pensare.

Il patio non è uno spazio negativo. È l'organo nascosto della casa spagnola. Lì cresce ciò che non è stato seminato. Lì suona l'acqua che nessuno ha toccato. Lì pensa l'ombra.

Eppure — ed è questo che ci costa spiegare — il patio non è intimità. È qualcosa di più raro: è rivelazione a cielo aperto. Tutti possono vedere il patio dalle finestre alte. Ma solo chi vi scende comprende che il centro non era in nessuna delle stanze, bensì in quello spazio cavo che esse hanno lasciato circondandolo.

Così pensiamo. Di spalle allo spettacolo, di fronte al vuoto.

C'è un libro recente — Liora e il Tessitore di Stelle — che racconta la storia di una bambina che vive in un regno dove tutto è armonia, dove ogni cuore riceve il suo filo di vocazione e lo segue senza metterlo in discussione. Un mondo perfetto. Eppure Liora non può abitare quella perfezione. Raccoglie pietre invece di luce. Custodisce domande in una bisaccia come chi tiene pietre nella tasca del cappotto: pesanti, opache, apparentemente inutili. Ma quelle pietre sono le sue crepe nel muro. E le crepe — lo sa qualsiasi patio spagnolo — non sono il fallimento del muro. Sono il luogo attraverso il quale esso respira.

II

Si guardi il Don Chisciotte — che è, se si vuole vederci chiaro, il primo trattato spagnolo sui limiti della domanda. Don Chisciotte non fallisce perché le sue domande sono sbagliate. Fallisce perché vuole risposte che si incastrino nel mondo come una spada in un fodero. E il mondo — questo nostro mondo, testardo, bruno, incline a svegliarsi all'improvviso con l'odore del pane appena sfornato e senza alcuna volontà di somigliare a un sistema — il mondo non è il fodero di nessuno.

Cervantes lo seppe prima di chiunque altro: la domanda spagnola non cerca di ricevere risposta. Cerca di essere abitata. Don Chisciotte non ha bisogno che gli dicano che i mulini non sono giganti. Ha bisogno che qualcuno gli dica: mentre li vedevi così, cosa hai provato? E in quella domanda — che nessuno gli fa — risiede tutto il sapere che lui, senza saperlo, già possedeva.

Liora è, in questo senso, l'erede di Don Chisciotte. La sua domanda non è un'arma ma una ferita. Quando chiede perché oggi il cielo non canta? non cerca un'informazione. Cerca compagnia per un malessere che non ha nome. E la risposta di sua madre — perché anche lui ascolta — è una risposta spagnola nel senso più esatto: non dissipa la domanda, la ingrandisce. La rende più abitabile. Come chi apre una finestra in una stanza chiusa: non entra luce, entra aria, e con l'aria arriva la certezza che la stanza era più piccola di quanto credessimo.

Per questo il Don Chisciotte non finisce con una risposta. Finisce con un uomo che smette di fare domande perché smette di vivere. E questo, nella tradizione spagnola, non si chiama sconfitta. Si chiama desengaño (disincanto). E il disincanto non è l'opposto del sapere: è la sua forma più acuta.

III

Non abbiamo bisogno di dare un nome al perturbante perché lo abbiamo in cucina. È nel coltello che taglia il pomodoro e all'improvviso, per un secondo, sembra un'altra cosa. È nella sedia vuota che nessuno osa guardare durante la cena. È in quell'abitudine tutta nostra di non nominare i morti ma di lasciare loro un posto a tavola — non per superstizione, ma perché sappiamo che anche l'assenza è corpo, occupa spazio, ha un peso.

Questo io chiamo pensare di spalle: non affrontare il mistero a viso aperto ma lasciare che il mistero volti le spalle a te. E in quelle spalle — in quel rifiuto di mostrarsi — trovare più verità che in qualsiasi volto che ti guardi di fronte.

Velázquez lo capì. Dipinse le spalle dell'Infanta Margarita come chi dipinge la facciata di una cattedrale. Perché sapeva che ciò che non si vede è ciò che sostiene ciò che si vede. L'intero quadro è un patio: uno spazio centrale vuoto dove confluiscono tutti gli sguardi senza che nessuno lo possieda.

Il libro di Liora contiene un'immagine che è, per me, l'immagine spagnola per eccellenza: la madre che ricama un motivo protettivo con fili dorati — perfetto, simmetrico, impeccabile — e in mezzo al nodo finale intreccia un solo filo grigio, opaco, ruvido, strappato. Un filo che non riflette la luce. Liora lo scopre troppo tardi, quando una lacrima cade sul ricamo e rivela ciò che la perfezione nascondeva: che la cicatrice non era un difetto del disegno ma il suo vero centro. Quello è il patio. Il filo grigio nel tessuto dorato. Ciò che non brilla ma sostiene.

IV

San Giovanni della Croce è stato, forse senza saperlo, il primo pensatore del patio. La sua notte oscura non è una metafora. È una topografia. Descrive il cammino di un'anima che esce dalle stanze illuminate della devozione ordinaria e scende nel patio — dove non c'è luce né oscurità, ma qualcosa che non ha nome perché il linguaggio è rimasto di sopra, appeso agli attaccapanni della ragione.

Nella notte tranquilla, dice. Ma non si riferisce alla notte fuori. Si riferisce alla notte dentro: quel patio dell'anima dove Dio non è né assente né presente, ma in attesa. E l'attesa — questo San Giovanni lo seppe come lo seppe poi Unamuno — non è passività. È il modo più attivo che l'essere umano ha di relazionarsi con ciò che non può comprendere.

Quando Liora arriva all'Albero dei Sussurri e tocca la corteccia, qualcosa pulsa sotto il suo palmo. Non è una risposta. È un battito. L'albero non le dice cosa pensare. Le mostra che il pensare stesso ha un corpo, un ritmo, una carne vecchia e screpolata. E che le domande di Liora — le sue pietre — sono come gli anelli del tronco: alcuni larghi e dorati, anni di pienezza; altri stretti e attraversati da una linea nera, anni di ferite. Tutti necessari. Tutti parte della stessa corteccia.

Il mistico spagnolo non ascende. Discende. E in quella discesa trova ciò che coloro che sono saliti non hanno mai visto: che il fondo e la cima sono lo stesso luogo, visti da direzioni opposte.

V

Dico tutto questo perché c'è un modo di intendere la Spagna che non passa per la pelle di toro, né per la paella, né per le nacchere — quei feticci che noi stessi vendiamo all'estero con un sorriso che non ci arriva agli occhi. C'è una Spagna che pensa. E pensa in un modo di cui il mondo ha bisogno proprio perché non somiglia a nessun altro.

Siamo qualcosa che non ha nome in nessuna lingua straniera: siamo testarudos (testardi). E la testardaggine — a pensarci bene — non è ostinazione cieca. È la virtù di chi sa che la verità non si arrende al primo che la interroga con eleganza. Bisogna sedersi di fronte ad essa. Bisogna restare. Bisogna lasciare che passi il tempo, che passi la fame, che passi la vergogna. E continuare a stare lì.

Questo è il patio: la testardaggine trasformata in spazio.

VI

María Zambrano la chiamò ragione poetica. E aveva ragione, ma non del tutto. Perché la ragione poetica non è solo un modo di pensare. È un modo di aspettare il pensiero. Non lo si produce: lo si riceve, come si riceve la luce nel patio — senza sapere da quale muro provenga, senza poterla afferrare, ma sapendo che senza di essa tutto sarebbe una stanza senza finestre.

La ragione poetica nasce dal riconoscimento che ci sono verità che si dicono solo a metà, e che in quella metà c'è la totalità. Il poeta spagnolo non è colui che dice di più: è colui che tace meglio. È colui che sa che c'è un punto in cui la parola diventa tenda, e che scostare la tenda non rivela nulla — perché non c'è niente dietro. Ciò che c'è è il tessuto stesso della tenda, che è l'unica cosa che ci sia mai stata.

Góngora lo sapeva. Le sue poesie non nascondono significati: sono il significato. Non c'è nulla dietro il barocco spagnolo. Il barocco spagnolo è la superficie che è diventata profonda per pura testardaggine, rifiutandosi di essere solo superficie.

Il libro di Liora è, in questo senso, un libro tessuto come un barocco. Non c'è un messaggio dietro la fiaba. La fiaba è il messaggio. Ogni filo che si tira, ogni pietra che si stringe, ogni silenzio che segue una domanda — tutto questo è il pensiero stesso, non il suo involucro. Quando la madre di Liora bacia il cuoio della bisaccia nell'oscurità, non sta simboleggiando nulla: sta facendo ciò che fa, e in quel gesto c'è tutto ciò che ha bisogno di esserci.

VII

C'è un gesto spagnolo che gli stranieri non capiscono e che noi non spieghiamo. È il gesto di colui che, di fronte a una domanda difficile, non risponde ma cambia argomento. Non è evasione. È cortesia verso il mistero. È dire alla domanda: qui non puoi entrare. Non perché la risposta sia segreta, ma perché la domanda stessa è mal posta — come chi chiede di che colore sia il patio quando il patio non ha colore, ha luce, che è un'altra cosa.

Nella versione spagnola, il silenzio non protegge il sacro: è il sacro.

C'è una scena nel libro che mi ha perseguitato. Liora chiede se invece di bacche dolci potrebbe mordere l'amarezza di un frutto. Sua madre sorride e risponde con dolcezza — troppa dolcezza, forse — eppure un'ombra le attraversa il viso, così veloce che Liora non sa se l'abbia immaginata. Quel passaggio fugace dell'ombra è il patio che si apre per un istante in un volto che si sforza di essere una stanza chiusa. La madre sa qualcosa che non dice. Non per nasconderlo, ma perché ciò che sa vive solo finché non viene detto. Nel momento in cui lo pronuncerà, diventerà un'altra cosa: una risposta, un consiglio, un muro. E perderà la sua condizione di patio.

VIII

Unamuno passò la vita a fare domande senza volere risposte. Questo lo rese insopportabile per i suoi contemporanei. Ma era il più spagnolo di tutti, perché aveva capito che la domanda spagnola non è una freccia che cerca il bersaglio, ma una ferita che cerca di guarire attraverso la compagnia. E certe ferite non guariscono con le risposte. Guariscono con la presenza. Con il gesto di un altro che si siede accanto a te nel patio e non dice nulla — non perché non abbia nulla da dire, ma perché sa che in quel silenzio condiviso sta già dicendo tutto.

Sentimento tragico della vita, lo chiamò. E aveva ragione nella parola sentimento, perché non si trattava di una dottrina ma di un tono — di quella vibrazione bassa e persistente che avverte chi guarda il mare da una scogliera e non pensa a nulla, sente soltanto che il mare sa qualcosa che lui non saprà mai.

Ma si sbagliava nella parola tragico. Perché il tragico esige una culminazione, un climax, un momento in cui tutto si risolve — nel bene o nel male. E la saggezza del patio non si risolve. Perdura. Come l'ombra del limone che si muove lentamente durante il pomeriggio senza che nessuno la sposti.

IX

Il libro di Liora lo capisce meglio di Unamuno. La crepa che si apre nel cielo non si chiude. Si rammenda. Zamir lavora tutta la notte e ciò che resta è una cicatrice — una macchia di luce disuguale, visibile, permanente. Il libro non offre redenzione. Offre qualcosa di più onesto: la constatazione che certe rotture sono irreversibili e che l'onestà consiste nel vivere con la cicatrice, non nel fingere che non esista. Questa non è tragedia. È testardaggine. È continuare a stare seduti nel patio anche se ha piovuto e il terreno è bagnato.

Questo è ciò che la Spagna può dare al mondo: non un sistema, non un metodo, non un'estetica, ma una postura. La postura di chi si siede al centro delle cose e aspetta. Non aspetta passivamente — questo è sempre stato frainteso. Aspetta attivamente, come aspetta il cane ai piedi della porta: con tutti i sensi svegli, con il corpo teso, con la certezza che qualcosa sta per arrivare ma senza sapere cosa, né quando, né da quale direzione.

Quell'attesa è una forma di pensiero. Forse la più antica che abbiamo. Prima della filosofia, prima della poesia, prima del linguaggio stesso, c'era l'animale che aspettava nella radura del bosco — in quella radura che era il suo patio — con un'attenzione così sveglia da diventare trasparente. E in quella trasparenza vedeva ciò che gli occhi non vedono: il filo che connette tutte le cose senza passare per nessuna di esse.

Zamir è l'anti-patio. Tesse con precisione, segue il ritmo, produce bellezza. Ma quando sul pavimento appare un filo allentato, lo calpesta. Lo schiaccia. Come chi chiude una finestra che si è aperta da sola. Zamir rappresenta il terrore del vuoto, del vuoto centrale, del luogo in cui le domande vivono prima di diventare risposte. La sua successiva tentazione — inginocchiarsi davanti al telaio dell'origine e dissolversi in un'estasi in cui non è più se stesso — non è misticismo. È la volontà di smettere di essere un patio per diventare una stanza. Un muro. Un luogo sicuro. E il libro mostra con esatta crudeltà che quella sicurezza è una bugia che racconta a se stesso.

X

Per questo il saggio spagnolo — quando è veramente spagnolo — non porta da nessuna parte. O meglio: arriva nel luogo in cui si trovava fin dall'inizio, ma ora lo vede da dietro, e vedendolo da dietro comprende che il davanti e il retro sono la stessa faccia di una moneta che non ha due lati ma uno solo, che guarda se stessa girando.

Questa non è una circonlocuzione. È circolarità abitata. È ciò che accade quando non si fugge dal cerchio ma ci si siede dentro e lo si trasforma in una casa.

Il patio, ancora una volta. Sempre il patio.

XI

C'è un momento nel libro che è, credo, il momento più spagnolo di tutti. L'Albero dei Sussurri mostra a Liora una partitura di fuoco: le stesse note, ancora e ancora, ma che formano melodie completamente diverse — una ninna nanna, una danza selvaggia, un lamento. La partitura non cambia. Ciò che cambia è l'ascolto. E Liora non sceglie la melodia con la testa: tira un filo con la mano, con un impulso che non è pensiero. Il suono che ne esce è acuto, le trafigge il petto come un pugnale, ma le permette di respirare. Questo è l'esatto movimento del pensiero spagnolo: non analizzare, non classificare, ma tirare il filo e lasciare che il dolore sia respirazione.

XII

E tuttavia — e questa è l'ultima cosa che devo dire — il patio non è un rifugio. È esposizione. È aperto al cielo, e il cielo a volte piove, a volte grandina, a volte brucia. Chi abita il patio non è protetto: è nudo. Ma nudo in un modo particolare: non come chi si toglie i vestiti, ma come chi si toglie le domande. E togliendosele scopre che il corpo che rimane — quel corpo senza domande — sapeva già tutto ciò che aveva bisogno di sapere.

I mistici chiamarono questo unione. Io lo chiamo patio. È la stessa cosa.

Il libro lo sa. Dopo la crepa, dopo il dolore, dopo i giorni di silenzio, Liora torna all'Albero e non gli chiede nulla. Appoggia la fronte alla corteccia. Non dice nulla. Non ha bisogno di dire nulla. E la corteccia si scalda. Non le dà una risposta: le dà calore. Che è un'altra forma di risposta — la forma spagnola, quella del patio, quella che non ha bisogno di parole perché il corpo capisce già ciò che la mente non può formulare.

Finisco da dove ho cominciato: c'è un modo di pensare che non passa per il davanti. Che entra attraverso il vuoto. Che cerca il centro non andando verso di esso ma restando finché il centro non viene a te. Che confida nel fatto che ciò che non viene nominato è più reale di ciò che viene nominato. Che preferisce l'ombra che pensa alla luce che illumina.

Non è una filosofia minore. È un'assenza di filosofia che si rivela essere, proprio per questo, la più generosa: perché non esige che l'altro pensi come te. Gli chiede solo di sedersi un momento nel patio. Di non dire nulla. Di aspettare.

Il libro di Liora finisce — o meglio: si interrompe — in quel punto esatto. Liora ha imparato che chi ha il potere di spezzare ha anche il potere di guarire. Non di restaurare ciò che era — questo non è possibile — ma di far crescere qualcosa di nuovo. Ed è questo che fa il patio: non ripara la casa, ma offre un luogo in cui la casa e le sue rovine possono coesistere senza mentirsi a vicenda.

E vediamo cosa arriva.

Perché qualcosa arriva sempre.

Solo che non arriva dalla porta.

In un patio di Cordova, dove l'ombra dell'arancio insegna più di tutte le biblioteche del nord messe insieme.