Altri popoli hanno detto il loro diritto nelle piazze del mercato, sotto i colonnati, in mezzo a una città. Noi abbiamo scelto una spaccatura nel terreno.

A Þingvellir si scende dentro l'Almannagjá, una gola dove due placche continentali si allontanano l'una dall'altra di due centimetri all'anno. Proprio lì, dentro la faglia stessa, il Dicitore della Legge ha recitato la legge per secoli, a memoria, perché la legge non era scritta da nessuna parte: esisteva soltanto come parola nella bocca di un uomo. La terra non era intera. E noi abbiamo messo la nostra assemblea, l'Alþingi, dentro la rottura.

Per questo non sono inciampato nel mezzo di questo libro.

Quando il tessuto del cielo si lacera sopra la testa di Liora, tutti si spaventano. I fili scattano all'indietro, sem felmtri slegnir fingur (come dita che si ritraggono di soprassalto), dal tessuto escono voci che gridano, un bambino chiama una madre che non si trova più. Zamir resta in piedi, il volto del colore litur ösku eftir eld (il grigio della cenere quando il fuoco è passato), e pronuncia la frase dopo la quale il libro non è più lo stesso: «Spurning þín var enginn lykill — hún var hnífur!» (La tua domanda non era una chiave: era un coltello!) È il culmine dell'opera. Per un lettore islandese è, nello stesso momento, una descrizione di paesaggio.

Il libro non chiede se una lacerazione sia una brutta cosa. Pone la domanda più antica e più dura — e si dà il caso che la nostra lingua se la porti sulla schiena fin dall'inizio.

La sorte viene posata

Il Romano lo chiamava fatum: il detto. E l'italiano è, fra tutte queste lingue, quella che l'ha conservato quasi intatto: il fato è ancora oggi il detto. Il tedesco ha Schicksal: ciò che ti viene mandato. L'italiano ha anche sorte, dal latino sors, la tavoletta che si estrae, e la sorte infatti si tira; e ha destino, ciò che è assegnato in anticipo. Noi abbiamo örlög: ciò che è stato posato in principio. E lög, cioè la legge, è «il posato», dal verbo leggja, posare.

In un libro sulla tessitura questa non è una minuzia. Da noi il destino è lavoro di mani. Ha un autore e ha un gesto; qualcuno lo ha posato lì, come si posa un filo nell'ordito. La parola sorella racconta la stessa cosa: álög è ciò che viene posato addosso a una persona, l'incantesimo che uno posa su un altro. Ecco perché un lettore islandese sa immediatamente che cosa ha davanti quando nel palmo della piccola Nuria affiorano linee grigie, dopo che la luce l'ha morsa.

Il Tessitore di Stelle non è dunque per noi una creatura estranea. Lui non parla. Lui posa. E il libro intero è una sola domanda, una domanda che l'islandese sapeva dire in una sola parola molto prima che qualcuno la formulasse: chi ha posato?

L'orecchio vuole sentire più di quanto la storia della lingua consenta. Dentro örlög sentiamo ör — e ör, la cicatrice, è esattamente ciò che resta nel cielo dopo che Zamir lo ha rammendato. Le due parole non sono imparentate. Le lascio comunque una accanto all'altra: un libro il cui tema è come il senso nasca nell'orecchio del lettore merita un lettore che ascolti così. Parentela falsa, risonanza vera.

La strofa posata sul tavolo

Nell'interludio Freisting Zamirs (La tentazione di Zamir) il maestro tessitore si inginocchia davanti al Telaio delle Origini e gli è concesso di vedere il proprio futuro già tessuto: se stesso, onorato, il proprio nome come ispirazione delle generazioni. Al margine di quel futuro giace un filo grigio allentato — la strada di Liora — e una mano invisibile lo riconduce dolcemente dentro il disegno, dove la sua ribellione diventa hrífandi, litla tilbrigðið (quella piccola variazione incantevole) che non fa che accrescere la bellezza dell'insieme. L'offerta non viene mai pronunciata ad alta voce, e il prezzo è uno solo: «Þögn hennar.» (Il suo silenzio.)

E lì, nel respiro successivo, stanno tre versi:

Örlög sín
viti engi fyrir;
þeim er sorgalausastr sefi.
(Nessuno conosca la propria sorte prima che cada: solo chi non sa la porta leggera.)

Sta nell'Hávamál, i Detti dell'Altissimo. La strofa è pensata come consolazione: ha meno pena chi non sa. Ma qui è stata posata esattamente nel punto in cui a Zamir hanno appena fatto sapere. Ha visto il proprio filo fino in fondo, e la vita ha smesso di essere sua. E allora chiede, per la prima volta in vita sua: «en hver lagði örlögin?» (ma chi ha posato questa sorte?)

In tre versi, la più antica parola di consolazione che questo popolo possiede si è trasformata in un atto d'accusa.

Questa non è traduzione. È intarsio: un filo islandese tessuto dentro un disegno tedesco, e collocato nel punto peggiore e migliore insieme. È il libro stesso a chiederlo nella sua postfazione: invece di spianare la differenza fra le aree linguistiche, dice il Tessitore di Parole, il racconto deve onorarla. Per questo anche il preludio Þráðarmál (Parola di filo) non è in prosa, ma è composto sul modello del ljóðaháttur, il metro dell'Hávamál stesso; e si chiude con una frase battuta nello stesso conio: «betra er brot en heil lygi» (meglio un frammento che una menzogna intera).

Bisogna dirlo con chiarezza: chi legge Liora in islandese la legge con una voce più antica di quella in cui è stata scritta. Il nostro libro non è del tutto il libro tedesco. È di una strofa più pagano.

Il tessuto di Dörruður

Del resto, per arrivare a un tessitore che tesse uomini non ci serviva un libro tedesco.

Nella saga di Njáll, la notte prima della battaglia di Clontarf, un uomo di nome Dörruður vede dodici donne arrivare a cavallo a una capanna da tessitura, nel Caithness. Si avvicina alla finestra e guarda dentro. Stanno tessendo. L'ordito è fatto di intestini d'uomini, i pesi del telaio sono le loro teste, delle frecce fanno da bacchetta nella stoffa, e mentre tessono cantano chi dovrà cadere. Finito il lavoro, strappano la tela e la lacerano, ciascuna prende il proprio pezzo e se ne vanno a cavallo.

Vale a dire: la nostra più antica poesia sulla tessitura finisce con le tessitrici che lacerano da sé il proprio tessuto. Una lacerazione non è un difetto del disegno. È il suo compimento.

Ma si guardi dove sta l'uomo. Dörruður è fuori. Guarda da una finestra ciò che nessuno avrebbe dovuto vedere, e loro non vedono lui.

Il finale di questo libro — quel capitolo che il lettore è espressamente avvertito di non aprire — ci colloca davanti a quella stessa finestra, e poi la rovescia. Tre presenze stanno al di là del tessuto e parlano del mondo come si parla di un esperimento: se la lacerazione sia stata un errore o una correzione, che cosa abbia dato il dolore alla stabilità del sistema, se convenga richiudere la ferita nel ciclo successivo. È la conversazione più fredda del libro, e suona inquietantemente familiare all'orecchio di chi segue i dibattiti odierni sulle macchine che pensano. E allora accade ciò che nella saga di Njáll non accade mai: i tessitori si accorgono di uno sguardo.

«Hver sér okkur?»
Ekkert svar kom.
(«Chi ci vede?» Non venne risposta.)

Tre. Non due, non quattro. Nella Völuspá salgono tre fanciulle, che molto sanno, dal lago che sta sotto l'albero del mondo: þær lög lögðu, líf kuru alda börnum, örlög seggja (esse posero le leggi, scelsero la vita per i figli degli uomini e la sorte per i guerrieri). Di nuovo lo stesso verbo: porre. E una norna non è onnipotente. Nella nostra mitologia Odino sa come va a finire e non può cambiarlo; ha pagato un occhio per un solo sorso dal pozzo ed è rimasto appeso nove notti all'albero battuto dal vento, ferito da una lancia, prima di raccogliere le rune. Il sapere costa sempre una ferita. Non è una morale: è un listino prezzi.

Per questo credo a Hvíslitréð, l'Albero dei Sussurri, quando si apre a Liora e le mostra i propri anelli di crescita: un anello largo e dorato di anni di pace e, attaccato a quello, un anello stretto e scuro, spaccato da una riga nera e frastagliata. «Sérhver spurning þín, barn, er ár í viði mínum.» (Ogni tua domanda, bambina, è un anno nel mio legno.) Il frassino Yggdrasill sopporta più di quanto gli uomini sappiano: il cervo lo bruca dall'alto, il fianco marcisce, Níðhöggr lo rode dal basso. Il nostro albero del mondo non è un albero sano. È un albero ferito che regge comunque tutto il resto.

Sotto la pelliccia

La casa di Liora si chiama «Húsið þar sem beðið er eftir visku» (La casa dove si attende la saggezza), e le sue regole stanno in tre righe: Sá sem spyr, sáir. Sá sem hlýðir, hlúir. Sá sem bíður, þroskast. (Chi domanda semina. Chi ascolta cura. Chi attende matura.)

Questa istituzione noi ce l'abbiamo. È stata fondata nell'anno mille, a Þingvellir, dentro la faglia.

Il popolo stava allora per sciogliere la propria comunità di diritto: pagani e cristiani volevano, da quel giorno in avanti, ciascuno la propria legge. E Þorgeir Ljósvetningagoði, Dicitore della Legge e pagano lui stesso, si distese per terra, si stese una pelliccia sulla testa, e rimase così un giorno e una notte senza dire una parola. Ari il Saggio non ci racconta che cosa stesse pensando. Nessuno glielo ha chiesto. Un popolo sull'orlo dello scisma accettò di aspettare un giorno intero un uomo che si era tirato qualcosa sulla faccia.

È esattamente il gesto che Liora insegna ai bambini: tenere la domanda, saggiarne il peso, chiedere chi possa portarla insieme a te. Ancora oggi lo chiamiamo að liggja undir feldi (giacere sotto la pelliccia). Credo che siamo l'unico popolo con una tradizione costituzionale che porta il nome del non dire niente.

E si guardi la sentenza stessa. Þorgeir stabilì che nel paese ci fosse una sola legge e una sola fede — ma che le usanze antiche potessero mantenersi in privato. Il sacrificio in silenzio. Dentro il disegno nuovo e perfetto fu tessuto un unico filo che non restituiva la luce.

La madre di Liora fa lo stesso lavoro di mani. La notte prima che la figlia parta cuce un sacchetto protettivo, fili d'oro in una simmetria senza difetti, e proprio in mezzo al nodo di chiusura posa un filo solo: grigio, non tinto, opaco e ruvido, ekki hreint skorinn (non tagliato pulito), ma sfilacciato e strappato in fretta. Poi fa scivolare il sacchetto fra le pietre delle domande. Nessun avvertimento. Nessun divieto.

Il legislatore e la madre arrivano alla stessa conclusione, a settecento anni di distanza: una protezione che deve tenere ha bisogno di un difetto.

Ciò che non viene detto

La letteratura islandese possiede un mezzo in più delle altre, e quel mezzo è il silenzio.

Le saghe non ci dicono mai che cosa una persona senta. Ci dicono che una mano è salita alla tempia, che le nocche sono sbiancate, che una vena batteva in una gola come un animale prigioniero che si getta contro le pareti. Il libro di Liora è scritto in questa grammatica, e la traduzione lo sa perfettamente. Da nessuna parte ci viene detto che la madre ha paura. Ci viene detto che le sue mani, indaffarate un attimo prima, ora stanno immobili in grembo, eins og einhver hefði skorið á þráð hreyfingar hennar (come se qualcuno avesse tagliato il filo del suo movimento). Basta questo. Anzi, è già più che sufficiente.

Quando il figlio di Guðrún Ósvífursdóttir le chiede finalmente, vecchia e mezza cieca, quale dei suoi uomini abbia amato di più, lei non risponde. Dice: «Þeim var ek verst er ek unni mest.» (Fui pessima proprio con colui che amai di più.) Non è una risposta. È una pietra posata nel palmo di chi domanda, pesante e piena di possibilità; ottocento anni dopo è ancora lì, e nessuno è riuscito a posarla.

È esattamente ciò che fa Liora quando il ragazzo chiede perché il Tessitore di Stelle abbia dato a suo padre una vocazione che lo rende triste. Il cerchio ammutolisce. Lei non risponde. Infila la mano nello zaino, porge al ragazzo una pietra e dice: «Þetta er þungur steinn sem þú berð. Hann heldur hjarta föður þíns. Finndu brúnir hans. Er hvassleikinn áhyggjur þínar af honum, eða er það hryggð hans?» (È una pietra pesante quella che porti. Dentro c'è il cuore di tuo padre. Passa il dito sui suoi spigoli: ciò che taglia è la tua preoccupazione per lui, o è la sua tristezza?)

Un lettore francese ci vedrà forse una cortesia raffinata, il diritto di non dire tutto. Per noi non è cortesia. Per noi è un metodo di lavoro.

Il Sonatorrek di Nuria

Il capitolo più bello del libro è il più breve, e parla di una bambina di sei anni con una mano diventata inservibile.

Nuria ha provato a tessere in modo diverso da quello che le diceva il cuore, e la luce l'ha morsa. Le linee del suo palmo, che prima brillavano d'oro, sono diventate grigie. «Það verkjar ekki lengur», dice, «en mér finnst hún tóm.» (Non fa più male. Ma la sento vuota.)

Zamir non la tocca. Si accovaccia davanti alla bambina, tiene la propria mano davanti alla sua come chi misura una temperatura, e dice ciò che nessun altro in questo libro avrebbe saputo dire:

«Hún er ekki tóm. Hún er full. Hún er södd. Grátt drekkur ljósið. Það geymir allt. En sá sem drekkur svo mikið þarf loft til að anda. Snertir þú ljósið, kæfir þú það. Gefðu því rými. Láttu loftið dansa þar á milli.»
(Non è vuota: è piena. È sazia. Il grigio beve la luce e conserva tutto. Ma chi beve così tanto ha bisogno d'aria per respirare. Se tocchi la luce, la soffochi. Lasciale spazio. Lascia che l'aria danzi in mezzo.)

E la bambina impara a cavare una nota grave dal vuoto che sta fra la sua mano e il filo d'argento. Búmm. (Bum.) Poi di nuovo, e un brivido le scende lungo la schiena, perché gli altri bambini tessono melodie luminose e questo è il battito del cuore. La mano non era inservibile. Era una cassa di risonanza.

Egill Skallagrímsson si chiuse nella sua stanza deciso a lasciarsi morire di fame, quando suo figlio Böðvar annegò. Sua figlia Þorgerður lo convinse a comporre prima una poesia. Il Sonatorrek, la perdita dei figli, non è consolazione né riconciliazione: è la ferita stessa messa in servizio come strumento musicale, ed è ciò che lo tenne in vita finché non poté mangiare di nuovo.

Un metodo vecchio di mille anni, insegnato in una sola pagina da un uomo che ha rammendato un cielo con le proprie mani a una bambina che tiene la mano a tre dita dalla luce e non la tocca.

La cucitura che si vede

Nella notte del 23 gennaio 1973 si aprì una fenditura a est del paese, sull'isola di Heimaey. La flotta peschereccia portò cinquemila persone sulla terraferma quella stessa notte. Per mesi si pompò acqua di mare sul fronte della lava perché non chiudesse il porto, e quando l'eruzione finì il porto era riparato meglio di prima. Una parte del paese rimase sotto.

Questa è la cucitura di Zamir, misurata in metri cubi. L'Albero dei Sussurri formula la regola: «Sá sem hefur mátt til að brjóta hefur einnig mátt til að græða. Ekki að færa hið sama aftur — það er ekki hægt. En að láta eitthvað nýtt vaxa.» (Chi ha la forza di rompere ha anche la forza di guarire. Non di riportare ciò che era — quello non si può. Ma di lasciar crescere qualcosa di nuovo.)

Conosciamo anche l'altro versante: che un tessuto dall'aria impeccabile può stare appeso a un filo più sottile di quanto nessuno volesse ammettere. Nell'autunno del 2008 quella lezione ce la siamo presa tutta insieme, e stiamo ancora sbrogliando la matassa. Una lacerazione dice sempre la verità sul materiale. È la cosa peggiore che ha, ed è l'unica cosa buona.

Alla fine del libro la cicatrice è ancora lì. I bambini la indicano e chiedono ai genitori che cosa sia, e alcuni rispondono villa (un errore), altri minning (un ricordo). Una sera, molto tempo dopo, Zamir va alla sua cucitura, si accorge di due fili che si sono allentati e ne sporgono storti, e ne accosta le estremità con un movimento pratico e senza ornamento. Gesto di un custode, non di un artista. Noi lo conosciamo, quel movimento. Si chiama manutenzione, non è bello, ed è ciò che tiene in piedi le case in questo paese.

E Liora stessa non finisce su una risposta. Finisce su una mano che si apre. Scende al fiume con la più vecchia e la più liscia delle sue pietre delle domande, non la lancia, non la stringe più fino a farsi bruciare il palmo, ma volta il palmo verso l'alto e lascia che la pietra vi riposi, án þess að halda honum eða sleppa (senza stringerla e senza lasciarla andare).

Þyngd. Bergmál. Loforð.
(Peso. Eco. Promessa.)

Un lettore francese ci vede un'esitazione. Io ci vedo un'assemblea che non è stata tolta.

Perché è questo che abbiamo imparato dentro la faglia e che non siamo mai riusciti a insegnare bene a nessun altro: che un filo rimasto aperto non è una sconfitta, che una cucitura visibile è più onesta di un tessuto che mente, e che chi tiene una domanda senza lanciarla non è un uomo indeciso, ma un uomo sotto la pelliccia.

Il libro è tedesco. La pietra è nostra.

Chi salpava verso l'Islanda per stabilirvisi gettava in mare le sue öndvegissúlur — i pilastri intagliati del seggio d'onore, l'unica cosa che portasse con sé dalla casa antica — e poi costruiva la sua fattoria proprio là dove l'onda li aveva sospinti a riva. Non è un racconto di viaggio. È un modo di leggere.

Ho passato questo inverno chino su quarantotto saggi, ciascuno dedicato a un'altra versione dello stesso libro, e in tutti ho visto esattamente il medesimo gesto. Il catalano getta Gaudí fuori bordo e trova, nello squarcio del cielo, il trencadís: quel mosaico che ricava una superficie nuova da piastrelle infrante. Il bengalese getta un vecchio sari e trova il kantha; quella trapunta nessuno la cuce con stoffa nuova, soltanto con stoffa che si è già strappata. Lo scozzese trova il muro a secco, senza malta, che sta in piedi cent'anni proprio perché il vento passa fra le pietre. Chi scrive in basso tedesco trova il Brack: quella pozza profonda che resta dove il mare ha rotto la diga, e che oggi è l'acqua più fertile di tutta la piana. Il giavanese trova il goro-goro: la scena in cui a mezzanotte il telo del teatro d'ombre si lacera e i buffoni dicono ciò che i re non osano dire. E chi scrive in kannada trova Basavanna e le due parole di cui vive: sthāvara e jangama — ciò che sta fermo perirà, ciò che si muove non perirà.

E in quasi ogni saggio si erge una sola e medesima frase, formulata in quarantotto modi: questo libro da noi non è uno straniero. È tornato a casa.

Quarantanove popoli dicono dello stesso libro che è loro. O è un miracolo o è uno specchio, e vorrei provare a deciderlo — perché vengo da un paese che conosce da sé questo mestiere, e conosce dunque tanto la mano quanto il pericolo.

Dirò subito ciò che nessuno dei miei colleghi ha detto: io non leggo quarantotto lingue. Nessuno le legge. Una parte l'ho letta attraverso un vetro. Il lettore che abbia letto l'opera intera non esiste — e questa, a ben guardare, è la conclusione del libro stesso.

Il filo grigio in quindici telai

Cominciamo dalla statistica, perché è stata lei a sorprendermi.

Nel libro c'è una scena breve. La notte prima che la figlia parta, la madre cuce una borsa protettiva: fili d'oro, simmetria senza difetto — e nel centro esatto dell'ultimo nodo infila un solo filo grigio. Opaco, ruvido, che sembra strappato anziché tagliato.

È questa la scena che il mondo ha scelto. Il catalano la legge come mosaico. Voi la leggete come il resto, ciò che il sistema non riesce a inghiottire. Il coreano come 여백, il bianco lasciato libero che regge metà di ogni dipinto a inchiostro. Il russo come prova che una perfezione senza difetto non è perfezione ma maschera. Chi legge in ebraico vi vede keri e ketiv, lo scarto fra ciò che sta scritto e ciò che viene realmente pronunciato. L'ucraino scrive che d'ora in poi cercherà questo filo in ogni panno ricamato che gli capiti fra le mani. Il thailandese vi riconosce il nodo legato apposta nel punto sbagliato nella tessitura mudmee. Lo svedese lo chiama una benedizione nordica, l'inglese un amore materno privo di sentimentalismo, il vietnamita il respiro del disegno, il turco il filo grigio sotto l'oro di Istanbul. E il polacco legge quel grigio come il nascondiglio di un'intera generazione.

Quindici telai, un filo solo. E si osservi che cosa unisce davvero queste letture: non il difetto in sé. Ma che il difetto fosse voluto, che fosse nascosto, e che a metterlo lì sia stata la madre che comunque ha lasciato andare la figlia. Il mondo non si è accordato sull'imperfezione. Il mondo si è accordato sul consenso.

Il catalogo dei nomi

Ogni saggio paga lo stesso pedaggio, e il pedaggio è una parola.

Il catalano porge trencadís. Il gallese porge hiraeth (la nostalgia di ciò che non ha nome), cynghanedd (la metrica in cui le consonanti si rispondono) e gorffwysfa — il luogo di riposo in mezzo al verso, senza il quale la seconda metà non potrebbe rispondere alla prima. Il danese porge «la vertigine della libertà». Il portoghese, saudade. Il russo, pravda e toska. L'ucraino, volya, che significa insieme libertà e volontà propria, e shchem, quella stretta dolce nel petto quando la bellezza fa male. Il vietnamita porge thương, l'amore che cresce soltanto da una ferita. Lo swahili, mtu ni watu: un uomo è gli uomini. Il turco, merak, una curiosità che non vuole la risposta. Lo spagnolo, il cortile interno. Il giapponese, l'intervallo, ma. Il greco, Eraclito: l'armonia nascosta è più forte di quella manifesta. Il tamil, una sola parola, nūl, che è filo e libro insieme. L'esperantista, due lettere, -iĝ-, il suffisso che muta «ciò che viene tessuto» in «ciò che tesse sé stesso». Il keralese, la serie infinita di Madhava, quattordicesimo secolo, dove il cerchio non è mai raggiunto ed è avvicinato per sempre. Lo scozzese, smeddum, e l'antisyzygy caledoniana: la coppia di contrari incatenati insieme e mai fusi in uno. E al finlandese bastano due aggettivi: più tagliente, e tuttavia più caldo.

E voi avete porto il resto — cioè la vostra parola, che non ho bisogno di spiegarvi.

Due, però, pagano il pedaggio senza mostrare la moneta. Il coreano descrive per un intero paragrafo una parola che non si traduce e non si spiega — «troppo per chiamarla solo dolore, e troppo dura per chiamarla solo tristezza» — e non la nomina una sola volta. E il saggio venuto dall'India fa esattamente lo stesso: scrive che l'India ha un nome per quel tremore senza nome, «ma per fedeltà al dhvani non lo pronuncerò», e tace. Due su quarantotto, che non si conoscevano, hanno scelto il medesimo rifiuto. Quarantasei hanno porto una parola. Questi due hanno porto la mano che tiene la parola — la stessa mano che non getta nel fiume la pietra della domanda. Perciò nemmeno io la dirò qui.

Tutto questo insieme è una þula, un poema di nomi. La nostra poesia antica ne conosce: catene di nomi, cataloghi che il lettore moderno scavalca perché lì dentro non «accade» nulla. Ne avete anche voi, e il vostro è il più famoso d'Europa: un intero canto dell'Orlando furioso non fa che sfilare eserciti e nomi, e Dante costruisce un cielo intero contando anima dopo anima. Un elenco non è ornamento. Un elenco è granaio. È il metodo con cui i nomi attraversano secoli in cui nessuno scrive. Anche in questa raccolta ci sono saggi che sono essi stessi quasi interamente elenchi — enumerano a uno a uno i poeti, gli strumenti e i modi di tessere del proprio paese — e per meno di così si è deriso più di uno scrittore. Io non lo farò. So a che cosa servono i cataloghi.

Devo però confessare qui la testardaggine del mio popolo. Noi non accettiamo parole. Le forgiamo. Quando il mondo ricevette computer, noi forgiammo tölva da tala (numero) e völva (veggente): una profetessa che legge nei numeri. Abbiamo parole nostre per l'aereo a reazione, l'elicottero, il telefono. In questa moneta non accettiamo doni; li fondiamo e li ricoliamo nel nostro metallo.

Ed ecco ciò che l'islandese ha da dire su tutta questa impresa, e lo dice con un verbo solo. Il verbo þýða, tradurre, viene da þjóð, «popolo». Tradurre un testo significa letteralmente portarlo nella bocca del popolo, farne proprietà di una nazione. La stessa radice attraversa il tedesco medesimo: deutsch in origine non significava altro che «nella lingua del popolo», e il verbo tedesco deuten, interpretare, è sorella del nostro þýða. Per questo una sola frase islandese pone due domande insieme — hvað þýðir þetta? è «che cosa significa questo?» ed è «come si traduce questo?» — e qui nessuno si confonde.

La vostra parola dice un'altra cosa ancora, e la dice con una violenza che nessun'altra lingua di questa raccolta si permette. Tradurre viene da traducere: condurre oltre. Ma tradurre in italiano è anche ciò che si fa a un prigioniero — lo si traduce in carcere, sotto scorta. E poi c'è la vostra sentenza, la più breve mai pronunciata sul mestiere: traduttore, traditore. Tre lettere separano il portare dal tradire. Nessuno di noi quarantanove ha una formula altrettanto spietata, e nessuno ne aveva altrettanto bisogno.

Perché il vostro proverbio, letto con severità, è un'accusa contro l'intera impresa di cui sto scrivendo. Se tradurre è tradire, allora quarantotto persone hanno tradito quarantotto volte. Ma il vostro paese ha anche fatto il contrario, e prima di chiunque altro. Quando volle una lingua, non prese quella di una nazione: prese quella di un libro, e il libro era la Commedia. Un popolo che ha ricevuto la propria lingua da un poema non può credere davvero che il testo appartenga a chi lo scrive. Voi siete, fra tutti noi, quelli che hanno già fatto l'esperimento fino in fondo.

Quarantotto persone non hanno tradotto questo libro. L'hanno nazionalizzato. La mia lingua ha un verbo per questo, e quel verbo non è un'accusa.

Due saudade

La prova migliore della raccolta non è mia. L'ha trovata il portoghese, e l'ha trovata perché ha ascoltato il suo vicino.

Il libro è stato tradotto due volte in portoghese. In Brasile, quel tremore che manca al mondo perfetto è diventato «la saudade di ciò che non siamo ancora stati» — una nostalgia rivolta in avanti nel tempo. In Portogallo è rimasto questo soltanto: «quel brivido che chiamiamo saudade». Nulla di più. Davanti, nulla.

La stessa parola tedesca, la stessa parola portoghese, ai due lati dello stesso mare, e il verso del tempo rovesciato. L'uno rimpiange ciò che non è mai stato; l'altro ciò che se n'è andato. Il brasiliano nomina il proprio metodo senza lasciare margine al dubbio: non l'abbiamo tradotta, l'abbiamo mangiata — invocando l'antropofagia, giacché il genio del suo popolo consiste nell'inghiottire lo straniero e digerirlo in carne nuova. Il portoghese gli risponde da oltre l'acqua: noi non la mangiamo, noi ne sentiamo la mancanza.

Se una sola parola si spacca in due direzioni opposte per il solo fatto di attraversare l'Atlantico, che cosa resta dell'originale?

Chi voglia misurarlo cominci dal numero stesso. L'arabo e il keralese contano quarantanove lingue. Il saggio in hindi dice trentanove. Lo svedese dice cinquanta. E l'inglese dice cinquanta nel primo capoverso e quarantanove nell'ultimo, senza accorgersene. Persino il numero dell'opera non sta fermo. E quando un disegno non ricorda più quanti fili abbia, vuol dire che è vivo.

Le note sono date

Vengo ora a quella che ritengo la scoperta più importante della raccolta, e non appartiene a nessun autore singolo.

A metà del libro l'albero mostra a Liora le stesse note, ancora e ancora, e ogni volta diventano un'altra melodia: una ninnananna, poi una danza selvaggia, poi un lamento. E allora l'albero pronuncia quella frase: le note le dà lui, ma la melodia la scegli tu.

Il gallese lo legge e vede il cerdd dant: l'arpa suona un'aria ereditata che non è lecito modificare, e la voce ne canta un'altra contro di essa, senza mai poter cadere sulla stessa nota dell'arpa nel medesimo istante — e dovendo tuttavia giungere a riva insieme a lei alla fine. Lo scozzese ode il pìobaireachd: quel tema nudo, l'ùrlar, da cui le variazioni crescono e a cui ritornano mutate. Il thailandese vede khrong phleng e thang: lo scheletro del pezzo è ereditato, ma la strada che lo attraversa è tua. Il croato ode il canto klapa e dice che a reggerlo non sono le note ma il silenzio fra esse. L'ungherese ode in un solo colpo d'archetto la parte lenta e quella rapida della stessa danza, e dice: non è un mutamento d'umore, è un solo filo tirato in tre modi. E al tamil non serve musica alcuna; ci mostra la madre inginocchiata sulla soglia prima dell'alba, che prima posa i punti — sono dati e non si spostano — e poi traccia intorno a essi una sola linea ininterrotta. I punti sono il destino. La linea è tua.

Sei o sette tradizioni, senza il minimo legame fra loro, hanno letto la stessa frase e vi hanno riconosciuto la propria musica. Non si conoscevano. È una conclusione a cui la raccolta è giunta collettivamente senza che nessuno la dirigesse, ed è questa: la libertà non è l'assenza del disegno, ma la strada che lo attraversa.

Anche noi abbiamo la nostra parte in ciò, e non la lascerò per terra. Il kvæðamaður islandese, il recitante, eredita la stemma, l'aria. Non la compone; la riceve dall'eredità di un altro, e sotto quell'aria canta strofe che nessuno ha mai udito. E nel tvísöngur — quell'antico canto in quinte parallele, sopravvissuto qui più a lungo che in qualunque altro luogo d'Europa — due voci procedono affiancate dall'inizio alla fine e non si fondono mai in una. È un'idea dell'accordo del tutto diversa da quella per cui tutti dovrebbero cantare la stessa cosa. E il gallese l'ha detto per tutti noi meglio di chiunque: l'armonia è una risposta, non un'eco.

Colui che nessuno ha difeso

Vengo a ciò che manca, giacché una recensione senza obiezione è un annuncio pubblicitario.

Quarantotto saggi, e non uno solo difende Zamir.

Zamir è il ragazzo che tesse la luce, che ama il proprio mestiere e ama il mondo così com'è, e che grida a Liora quando il cielo si lacera: la tua domanda non era una chiave — era un coltello! In tutta la raccolta viene letto come un uomo spaventato: l'ortolano di Havel, l'artigiano inghiottito dalla macchina, colui che ha scelto la sicurezza e l'ha pagata con l'anima. Lo si tratta con grande compassione. Ma in nessun luogo gli si concede la possibilità di avere ragione.

Un solo saggio rovescia questo, ed è il più breve della raccolta. Il persiano comincia ricordandoci che la parola paradiso è sua — pardis, il giardino cinto di mura — e poi dice ciò che nessun altro ha detto: ciò che fa di un giardino un giardino non è il muro e non è il ruscello, è il giardiniere. Una terra spaccata che nessuno cura non diventa un paradiso. Diventa una rovina. La domanda di Liora non dà la vita; rende la cura possibile. E per questo, dice il persiano, Liora non è affatto la giardiniera di questo libro. È colei che sveglia il giardiniere. La vera trasformazione dell'opera non avviene in lei ma in Zamir — nell'istante preciso in cui smette di nascondere e comincia a mantenere.

Il giavanese vi arriva ancor più brevemente, e già nel titolo: non lo strappo, ma il modo di ritessere. Il gallese vi arriva dall'altro lato: lo squarcio non è un crollo, è la gorffwysfa, quel riposo in mezzo al verso senza il quale nessuna risposta è possibile. Il mondo del Tessitore di Stelle era una sola linea ininterrotta e senza sosta, e per questo non poté mai rispondere a sé stesso.

Altri tre hanno almeno osato esitare. L'indonesiano domanda, avendo in mente il rukun, se sia giusto sacrificare la pace di molti alla curiosità di uno. L'autore marathi pone la stessa domanda da una società in cui essa non è un'astrazione. Il serbo domanda se sia saggio lacerare il tessuto di una comunità in una terra che è stata lacerata tante volte. Tutti e tre alla fine rispondono, ciascuno a suo modo — ma hanno lasciato la domanda in piedi un istante più a lungo degli altri, e di questo sono loro grato.

Non è questione di gusto ma difetto di forma, e a un islandese risulta visibile in modo scomodo. Nella Saga di Njáll, Njáll e Flosi hanno ragione entrambi. Tutta la nostra tradizione più forte poggia su questo: due racconti possono essere veri nello stesso tempo, e una sentenza ha un prezzo. Quando tutti sono d'accordo, la causa non è stata decisa. Non è stata nemmeno discussa.

«La graziosa piccola variazione»

E ora ciò che ho rimandato.

Nell'intermezzo del libro a Zamir viene offerto il futuro. Si vede onorato, il proprio nome nei canti delle generazioni, e sul margine di quell'immagine giace un filo grigio slegato — il cammino di Liora — e una mano invisibile lo riconduce dolcemente dentro il disegno, dove la rivolta diventa

una graziosa piccola variazione
che non fa che accrescere la bellezza dell'insieme.

Il prezzo è uno solo: il suo silenzio.

Ora guardo quarantotto saggi. Ogni nazione è stata invitata a deporre il proprio colore dentro un disegno. Tutte hanno accettato. Nessuno ha scritto contro il libro. Nessuno ha detto che è mancato, che è sovraccarico, che è troppo sicuro del proprio messaggio; nessuno si è rifiutato di ritrovarvisi. Quarantotto voci, ciascuna con il suo accento, tutte giunte al medesimo verdetto, tutte pubblicate nel medesimo luogo.

Chi più si è avvicinato a dirlo ad alta voce è il croato. Mette in guardia dalla tentazione della cicatrice ornata: che la ferita diventi un souvenir, che un popolo cominci a viverne, che lo squarcio sia tenuto aperto di proposito perché dà il sentimento di contare — e cita la frase più fredda del libro, dove una delle presenze al di là del tessuto dice degli uomini: lasciatelo aperto. Dà loro il sentimento di avere importanza. Un animale sazio non morde.

Né fingerò di trovarmi al di fuori di tutto questo. Questo saggio è precisamente quello che raccoglie i capi dei fili sciolti e li annoda. È la variazione armonizzata nella sua forma più pura, scritta da un uomo che ha visto la trappola e vi è entrato lo stesso, perché anche lui voleva essere un filo nel disegno. Non lo dico per lavarmene. Lo dico perché nessun altro l'ha detto, e perché un lettore che legge quarantotto specchi senza accorgersi che riflettono tutti lo stesso volto non ha letto nulla.

Fra un tessuto e un'assemblea c'è una sola differenza: da un'assemblea si può uscire.

Una sola pelle

Che cosa ha dunque l'Islanda che gli altri quarantotto non avevano? Non un'altra cicatrice. Ne abbiamo, ma ne hanno tutti; questa raccolta l'ha dimostrato in modo esauriente.

Noi abbiamo manoscritti.

La strofa che il mio collega ha posto nel cuore stesso del suo saggio —

Örlög sín viti engi fyrir,
þeim er sorgalausastr sefi.
(Nessuno conosca in anticipo il proprio destino;
è quello l'animo che porta meno affanno.)

— sta nell'Hávamál, i Detti dell'Altissimo. E l'Hávamál esiste perché qualcuno lo scrisse su pelle di vitello, e quella pelle non bruciò. Un libro solo: il «Manoscritto del Re» (Codex Regius) dell'Edda poetica. Il vescovo Brynjólfur lo inviò in dono al re di Danimarca nel 1662, e tornò a casa il 21 aprile 1971, a bordo di una nave da guerra danese, insieme al Libro di Flatey; e la gente stava giù al porto sotto la pioggia a guardare degli sconosciuti portare a terra le casse.

Ecco la storia che abbiamo da offrire: un testo sopravvive uscendo dalle mani di chi lo possiede. Árni Magnússon portò i nostri manoscritti a Copenaghen, e proprio così li salvò. Una parte di ciò che aveva raccolto bruciò nell'incendio del 1728 e andò perduta per sempre. Un'altra parte esiste soltanto perché aveva fatto in tempo a farla copiare. La copia visse. L'originale bruciò. Una cicatrice nel cielo.

Ecco perché un islandese non può prendere sul serio la domanda che aleggia senza voce sopra tutta questa raccolta: quale dei quarantanove è il libro vero? Non esiste una Saga di Njáll. Esistono redazioni, ciascuna con le sue aggiunte e le sue omissioni, e l'edizione che sta sul vostro scaffale è un composito che nessun uomo del Medioevo ha mai letto. Ogni saga che possediamo è già la traduzione di un racconto perduto.

Questo libro è diventato proprietà di un popolo quarantanove volte. Non è un difetto dell'opera. È un metodo di conservazione.