다른 민족들은 시장 광장에서, 열주 아래에서, 도시 한복판에서 자기들의 법을 말했다. 우리가 고른 것은 땅에 갈라진 틈이었다.

싱벨리르(Þingvellir)에서는 알만나갸(Almannagjá)라는 협곡으로 내려간다. 두 대륙판이 해마다 이 센티미터씩 서로 멀어지고 있는 자리다. 바로 그 틈 안에서, 법 낭송자는 여러 세기 동안 법을 외워 읊었다. 법은 어디에도 적혀 있지 않았기 때문이다. 그것은 오직 한 사람의 입 안의 말로서만 존재했다. 땅은 온전하지 않았다. 그리고 우리는 우리의 민회, 알싱기(Alþingi)를 그 갈라진 자리 한가운데에 앉혔다.

그래서 나는 이 책의 한복판에서 걸려 넘어지지 않았다.

리오라의 머리 위에서 하늘의 직물이 찢어질 때 모두가 질겁한다. 실들이 뒤로 튕겨 나가고 — sem felmtri slegnir fingur(놀라 움츠러드는 손가락처럼) — 직물 안에서 비명이 터져 나오며, 한 아이가 이제는 찾을 수 없는 어머니를 부른다. 자미르는 선 채로 굳어 있고, 그 얼굴은 litur ösku eftir eld(불이 다 타고 난 뒤 재의 빛깔)이다. 그리고 그는 이 책이 그 뒤로 결코 예전과 같아질 수 없게 만드는 한마디를 뱉는다. 「Spurning þín var enginn lykill — hún var hnífur!」(네 질문은 열쇠가 아니었다 — 칼이었다!) 이것이 이 작품의 정점이다. 아이슬란드 독자에게는 동시에 지형 묘사이기도 하다.

이 책은 균열이 나쁜 것이냐고 묻지 않는다. 더 오래되고 더 가혹한 질문을 던진다. 그리고 공교롭게도 우리 언어는 그 질문을 처음부터 등에 지고 살아왔다.

운명은 놓이는 것이다

로마인은 그것을 fatum이라 불렀다. 말해진 것이라는 뜻이다. 독일어의 Schicksal은 너에게 보내진 것이다. 한국어의 「운명(運命)」은 실려 오는 명(命)이고, 「팔자(八字)」는 태어난 순간에 적힌 여덟 글자이며, 「숙명(宿命)」은 몸에 깃들어 있는 것이다. 실려 오고, 적히고, 깃든다. 놓인 것은 없다. 그런데 우리에게는 örlög가 있다. 태초에 놓인 것이라는 뜻이다. 그리고 법을 뜻하는 lög는 「놓인 것」이며, 동사 leggja, 곧 「놓다」에서 왔다.

직조에 관한 책에서 이것은 사소한 문제가 아니다. 우리에게 운명은 손으로 하는 일이다. 그것에는 만든 이가 있고 동작이 있다. 누군가 그것을 거기에 놓았다 — 날실에 실 한 오라기를 놓듯이. 자매어도 같은 이야기를 한다. álög는 사람 위에 놓이는 것, 한 사람이 다른 사람에게 거는 주술이다. 그래서 빛에 물린 어린 누리아의 손바닥에 회색 선들이 떠오를 때, 아이슬란드 독자는 자기가 무엇을 보고 있는지 그 자리에서 안다.

그러니 별의 직조자는 우리에게 낯선 존재가 아니다. 그는 말하지 않는다. 그는 놓는다. 그리고 이 책 전체가 단 하나의 질문이다. 아이슬란드어가 누군가 그것을 입에 올리기 훨씬 전에 이미 한 단어로 말할 수 있었던 질문. 누가 놓았는가?

귀는 어원학이 허락하는 것보다 더 많이 듣고 싶어 한다. örlög 안에서 우리는 ör를 듣는다. 그리고 ör, 곧 흉터야말로 자미르가 하늘을 기운 뒤에 남는 바로 그것이다. 두 낱말 사이에 혈연은 없다. 그래도 나는 둘을 나란히 놓아 둔다. 의미가 독자의 귀 안에서 어떻게 태어나는가를 다루는 책이라면, 그렇게 듣는 독자를 가질 자격이 있기 때문이다. 가짜 친족, 진짜 울림.

탁자 위에 놓인 세 줄

간주 Freisting Zamirs(자미르의 유혹)에서 직조의 명인은 기원의 베틀 앞에 무릎을 꿇고, 이미 다 짜인 자신의 미래를 보도록 허락받는다. 존경받는 자기 자신, 여러 세대의 영감이 된 자기 이름. 그 미래의 가장자리에는 회색의 풀린 실 한 오라기가 놓여 있다 — 리오라의 길이다 — 그리고 보이지 않는 손이 그것을 부드럽게 무늬 안으로 되돌린다. 거기서 그녀의 반역은 hrífandi, litla tilbrigðið(그 매혹적인 작은 변주)가 되어 전체의 아름다움을 한층 더 돋운다. 제안은 끝내 소리 내어 말해지지 않으며, 대가는 단 하나뿐이다. 「Þögn hennar.」(그녀의 침묵.)

그리고 바로 거기, 다음 숨결 속에 세 줄이 서 있다.

Örlög sín
viti engi fyrir;
þeim er sorgalausastr sefi.
(제 운명을 미리 알지 말 것이니 — 모르는 자만이 그것을 가볍게 진다.)

『하바말』, 곧 높으신 이의 말씀에 나오는 구절이다. 본래 위로로 하는 말이다. 근심이 가장 적은 자는 알지 못하는 자다. 그런데 이 구절은 자미르가 방금 막 알게 된 바로 그 지점에 놓여 있다. 그는 자기 실을 끝까지 보아 버렸고, 삶은 더 이상 그의 것이기를 그쳤다. 그리고 그는 평생 처음으로 묻는다. 「en hver lagði örlögin?」(그런데 그 운명은 누가 놓았는가?)

세 줄 안에서, 이 민족이 가진 가장 오래된 위로의 말이 고발장으로 바뀌어 버렸다.

이것은 번역이 아니다. 상감(象嵌)이다 — 독일어 무늬 속에 짜여 들어간 아이슬란드의 실 한 오라기이며, 하필 가장 나쁘고 가장 좋은 자리에 놓였다. 책 자신이 후기에서 그것을 청한다. 언어권 사이의 차이를 고르게 밀어 버리는 대신 이야기가 그 차이를 예우해야 한다고, 「말의 직조자」는 말한다. 그래서 서시 Þráðarmál(실의 말) 또한 산문이 아니라 ljóðaháttur, 곧 『하바말』 자체의 운율을 본떠 지어졌고, 같은 거푸집에서 찍어낸 한 문장으로 닫힌다. 「betra er brot en heil lygi」(온전한 거짓보다 부서진 조각이 낫다).

분명히 말해 두어야겠다. 리오라를 아이슬란드어로 읽는 사람은 그녀가 쓰인 목소리보다 더 오래된 목소리로 그녀를 읽는다. 우리의 책은 독일어의 그 책과 완전히 같은 책이 아니다. 한 연(聯)만큼 더 이교적이다.

되루드의 직물

하기야 사람을 짜는 직조자에 이르기 위해 우리에게 독일 책이 필요했던 것은 아니다.

『냘의 사가』에서, 클론타프 전투 전날 밤, 되루드라는 사내가 열두 여인이 케이스네스의 베틀 오두막으로 말을 타고 오는 것을 본다. 그는 창가로 가서 안을 들여다본다. 그들은 짜고 있다. 날실은 사람의 창자이고, 베틀추는 사람의 머리이며, 화살이 바디 대신 천 사이를 오간다. 그리고 그들은 짜면서 누가 쓰러질지를 노래한다. 다 짜고 나자 그들은 천을 뜯어내 찢고, 저마다 제 몫을 챙겨 말을 타고 떠난다.

다시 말해, 우리의 가장 오래된 직조의 노래는 직조자들이 제 손으로 자기 직물을 찢는 데서 끝난다. 균열은 무늬의 결함이 아니다. 그것은 무늬의 완결이다.

다만 사람이 어디에 서 있는지를 보라. 되루드는 바깥에 있다. 그는 창을 통해 누구도 보아서는 안 될 것을 보고 있고, 그들은 그를 보지 못한다.

이 책의 종막 — 독자에게 열지 말라고 명시적으로 경고되는 그 장 — 은 우리를 바로 그 창가에 세운 다음, 그 창을 뒤집는다. 세 기척이 직물 저편에 서서 이 세계를 마치 하나의 실험을 논하듯 이야기한다. 균열은 오류였는가 교정이었는가, 고통은 체계의 안정성에 무엇을 기여했는가, 다음 회차에서 상처를 다시 닫아야 하는가. 이 책에서 가장 차가운 대화이며, 생각하는 기계를 둘러싼 우리 시대의 논쟁을 따라온 사람의 귀에는 불편할 만큼 익숙하게 울린다. 그리고 바로 거기서, 『냘의 사가』에서는 결코 일어나지 않는 일이 일어난다. 직조자들이 시선을 느끼는 것이다.

「Hver sér okkur?」
Ekkert svar kom.
(「누가 우리를 보고 있는가?」 — 아무 대답도 오지 않았다.)

셋. 둘도 넷도 아니다. 『무녀의 예언』에서는 많은 것을 아는 세 처녀가 세계수 아래에 놓인 호수에서 올라온다. þær lög lögðu, líf kuru alda börnum, örlög seggja(그들이 법을 놓았고, 사람의 아이들에게 생명을, 사내들에게 운명을 나누어 주었다). 또다시 같은 동사 — 놓다. 그리고 노른은 전능하지 않다. 우리 신화에서 오딘은 결말이 어떠할지를 알면서도 그것을 바꾸지 못한다. 그는 샘물 한 모금의 값으로 한쪽 눈을 치렀고, 창에 찔린 채 바람에 시달리는 나무에 아홉 밤을 매달려서야 룬 문자를 집어 올렸다. 앎에는 언제나 상처라는 값이 붙는다. 이것은 교훈이 아니다. 가격표다.

그래서 나는 Hvíslitréð, 속삭임의 나무가 리오라 앞에서 스스로를 열어 제 나이테를 보여줄 때 그 말을 믿는다. 평화로운 해들의 넓고 금빛 나는 테, 그리고 그 바로 옆에 붙어 있는, 들쭉날쭉한 검은 줄에 쪼개진 좁고 어두운 테. 「Sérhver spurning þín, barn, er ár í viði mínum.」(아이야, 네 물음 하나하나가 내 나무 속의 한 해다.) 위그드라실의 물푸레나무는 사람들이 아는 것보다 더 많이 견딘다. 위에서는 사슴이 뜯고, 옆구리는 썩어 가며, 아래에서는 니드호그가 갉는다. 우리의 세계수는 건강한 나무가 아니다. 그것은 상한 나무이면서도 모든 것을 떠받치고 있는 나무다.

털가죽 아래에서

리오라의 집은 「Húsið þar sem beðið er eftir visku」(지혜를 기다리는 집)라 불리며, 그 규칙은 세 줄에 다 들어간다. Sá sem spyr, sáir. Sá sem hlýðir, hlúir. Sá sem bíður, þroskast.(묻는 자는 씨를 뿌린다. 듣는 자는 가꾼다. 기다리는 자는 여문다.)

이 기관을 우리는 가지고 있다. 서기 1000년, 싱벨리르에서, 그 균열 안에 세워졌다.

그때 이 민족은 서로에게서 법의 공동체를 해체하기 직전이었다. 이교도와 기독교도가 그날부터 각자의 법을 가지려 했던 것이다. 그러자 법 낭송자이자 그 자신도 이교도였던 소르게이르 리오스베트닝가고디는 자리에 누워 머리 위에 털가죽을 덮고, 하루 낮과 하룻밤을 그렇게 누운 채 한마디도 하지 않았다. 현자 아리는 그가 무엇을 생각했는지 우리에게 말해 주지 않는다. 아무도 묻지 않았다. 분열의 벼랑 끝에 선 민족이, 얼굴에 무언가를 뒤집어쓴 한 사람을 꼬박 하루 기다리는 데 동의한 것이다.

이것이 바로 리오라가 아이들에게 가르치는 그 몸짓이다. 질문을 손에 들고 있을 것, 그 무게를 가늠할 것, 누가 그것을 함께 져 줄 수 있는지 물을 것. 우리는 지금도 그것을 að liggja undir feldi(털가죽 아래에 눕다)라고 부른다. 아무 말도 하지 않는 것을 이름으로 삼은 헌정 전통을 가진 민족은 아마 우리뿐일 것이다.

그리고 그 판결 자체를 보라. 소르게이르는 이 땅에 하나의 법과 하나의 신앙이 있어야 한다고 선포했다 — 다만 옛 관습은 남의 눈에 띄지 않는 곳에서라면 이어 가도 좋다고 했다. 은밀한 제사. 새롭고 완전한 무늬 속에, 빛을 되돌려주지 않는 실 한 오라기가 짜여 들어간 것이다.

리오라의 어머니도 같은 손놀림을 한다. 딸이 떠나기 전날 밤 어머니는 보호의 주머니를 짓는다. 금실이 흠 하나 없는 대칭을 이룬다. 그리고 마무리 매듭 한가운데에 실 한 오라기를 놓는다. 회색의, 물들이지 않은, 윤기 없고 거친 실. ekki hreint skorinn(깔끔하게 잘리지 않은) — 올이 풀리고 급히 뜯어낸 실이다. 그런 다음 어머니는 그 주머니를 질문의 돌들 사이로 밀어 넣는다. 경고도 없다. 금지도 없다.

입법자와 어머니가 칠백 년의 간격을 두고 같은 결론에 이른다. 버텨야 할 보호에는 흠이 필요하다.

말해지지 않는 것

아이슬란드 문학에는 다른 문학보다 수단이 하나 더 있는데, 그 수단이 침묵이다.

사가는 사람이 무엇을 느끼는지 결코 말해 주지 않는다. 손이 관자놀이로 올라갔다고, 손가락 마디가 하얘졌다고, 목에서 핏줄 하나가 벽에 몸을 부딪는 갇힌 짐승처럼 뛰고 있었다고 말해 줄 뿐이다. 리오라의 책은 이 문법으로 쓰였고, 번역은 그것을 분명히 알고 있다. 어머니가 두려워한다는 말은 어디에도 없다. 있는 것은, 조금 전까지 바쁘게 움직이던 그 두 손이 지금은 무릎 위에 가만히 놓여 있다는 문장이다. eins og einhver hefði skorið á þráð hreyfingar hennar(누군가 그녀의 움직임의 실을 끊어 버리기라도 한 듯이). 그것으로 충분하다. 그것으로 넘치도록 충분하다.

구드룬 오스비푸르스도티르의 아들이 늙고 반쯤 눈먼 어머니에게 마침내 어느 남자를 가장 사랑했느냐고 물었을 때, 어머니는 대답하지 않는다. 이렇게 말한다. 「Þeim var ek verst er ek unni mest.」(가장 사랑한 사람에게 가장 모질게 굴었다.) 이것은 대답이 아니다. 묻는 사람의 손바닥에 놓인 돌이다. 무겁고 가능성으로 가득한 돌. 팔백 년이 지난 지금도 그것은 거기 놓여 있고, 아무도 그것을 내려놓지 못했다.

리오라가 하는 것이 바로 이것이다. 한 소년이 묻는다. 별의 직조자는 어째서 아버지에게 아버지를 슬프게 하는 소명을 주었는가. 둘러앉은 원이 조용해진다. 그녀는 대답하지 않는다. 배낭에 손을 넣어 소년에게 돌 하나를 건네며 말한다. 「Þetta er þungur steinn sem þú berð. Hann heldur hjarta föður þíns. Finndu brúnir hans. Er hvassleikinn áhyggjur þínar af honum, eða er það hryggð hans?」(네가 안고 있는 건 무거운 돌이다. 그 안에 네 아버지의 심장이 들어 있다. 모서리를 손끝으로 더듬어 보아라. 찌르는 그것이 아버지를 걱정하는 네 마음이냐, 아니면 아버지의 슬픔이냐?)

프랑스 독자라면 여기서 세련된 예의를, 다 말하지 않을 권리를 볼지도 모른다. 우리에게 이것은 예의가 아니다. 우리에게 이것은 일하는 방식이다.

누리아의 소나토레크

이 책에서 가장 아름다운 장은 가장 짧은 장이고, 한쪽 손을 못 쓰게 된 여섯 살 아이의 이야기다.

누리아는 제 마음이 시키는 것과 다르게 짜 보려 했고, 빛이 그 아이를 물었다. 전에는 금빛으로 빛나던 손바닥의 선들이 회색이 되었다. 「Það verkjar ekki lengur,」 아이가 말한다. 「en mér finnst hún tóm.」(이제 아프지는 않아요. 그런데 비어 있는 것 같아요.)

자미르는 아이를 만지지 않는다. 아이 앞에 쪼그려 앉아, 체온을 재듯 자기 손을 아이의 손 앞에 세우고, 이 책에서 다른 누구도 할 수 없었을 말을 한다.

「Hún er ekki tóm. Hún er full. Hún er södd. Grátt drekkur ljósið. Það geymir allt. En sá sem drekkur svo mikið þarf loft til að anda. Snertir þú ljósið, kæfir þú það. Gefðu því rými. Láttu loftið dansa þar á milli.」
(비어 있지 않다. 가득 차 있다. 배가 부른 것이다. 회색은 빛을 마셔서 전부 간직한다. 그러나 그토록 많이 마시는 것에는 숨 쉴 공기가 필요하다. 빛을 만지면 너는 빛을 질식시킨다. 자리를 내주어라. 그 사이에서 공기가 춤추게 두어라.)

그리하여 아이는 제 손과 은실 사이의 그 빈 곳에서 깊은 음 하나를 끌어내는 법을 배운다. Búmm.(둥.) 그리고 다시 한 번. 등줄기로 전율이 지나간다. 다른 아이들은 환한 선율을 짜지만, 이것은 심장 박동이기 때문이다. 손은 못 쓰게 된 것이 아니었다. 그것은 공명통이었다.

에길 스칼라그림손은 아들 뵈드바르가 물에 빠져 죽자 침실에 들어가 굶어 죽으려 했다. 딸 소르게르드가 그에게 먼저 시를 한 편 지으라고 설득했다. 『소나토레크』, 곧 아들들의 상실은 위로도 화해도 아니다. 그것은 상처 자체를 악기로 삼아 쓴 것이며, 그가 다시 음식을 먹을 수 있게 될 때까지 그를 살려 두었다.

천 년 된 방법이, 단 한 쪽 안에서, 제 손으로 하늘을 기워 본 남자에게서, 손을 빛으로부터 손가락 세 마디 거리에 멈춰 세운 채 끝내 만지지 않는 아이에게로 건네진다.

보이는 이음매

1973년 1월 23일 밤, 헤이마에이 섬 마을 동쪽에서 지각이 갈라졌다. 어선단이 그날 밤 오천 명을 본토로 실어 날랐다. 여러 달 동안 용암이 항구를 막지 못하도록 그 앞머리에 바닷물을 퍼부었고, 분화가 끝났을 때 항구는 전보다 더 잘 보호되어 있었다. 마을의 일부는 그 아래에 묻혔다.

이것이 자미르의 이음매다. 다만 세제곱미터로 측정된 이음매다. 속삭임의 나무가 그 규칙을 말한다. 「Sá sem hefur mátt til að brjóta hefur einnig mátt til að græða. Ekki að færa hið sama aftur — það er ekki hægt. En að láta eitthvað nýtt vaxa.」(부술 힘을 가진 자는 낫게 할 힘도 가지고 있다. 있던 것을 되돌리는 것 — 그것은 불가능하다. 그러나 새로운 무엇이 자라나게 할 수는 있다.)

우리는 반대쪽도 안다. 흠 하나 없어 보이는 직물이 누구도 인정하고 싶어 하지 않았던 것보다 더 가는 실에 매달려 있을 수 있다는 것을. 2008년 가을에 우리는 그 수업을 통째로 받았고, 아직도 그 엉킨 매듭을 풀고 있다. 균열은 언제나 재료에 관해 진실을 말한다. 그것이 균열의 가장 나쁜 점이자 유일하게 좋은 점이다.

책의 끝에서도 흉터는 그 자리에 그대로 있다. 아이들이 그것을 가리키며 부모에게 저게 뭐냐고 묻고, 어떤 부모는 villa(잘못)라고, 어떤 부모는 minning(기억)이라고 대답한다. 그로부터 한참 뒤의 어느 저녁, 자미르는 자기 이음매로 가서, 풀려 나와 삐죽하게 튀어나온 실 두 오라기를 발견하고, 아무 장식도 없는 실무적인 동작으로 그 끝을 맞붙인다. 예술가의 몸짓이 아니라 관리인의 몸짓이다. 우리는 이 손놀림을 안다. 그 이름은 보수이고, 아름답지 않으며, 이 나라에서 집을 서 있게 하는 것이 바로 그것이다.

그리고 리오라 자신도 대답으로 끝나지 않는다. 그녀는 열리는 손으로 끝난다. 가장 오래되고 가장 매끄러운 질문의 돌을 들고 강가로 내려가, 그것을 던지지 않고, 손바닥이 타도록 움켜쥐지도 이제는 않고, 손바닥을 위로 돌려 돌이 그 위에 놓여 있게 둔다. án þess að halda honum eða sleppa(움켜쥐지도 놓지도 않은 채).

Þyngd. Bergmál. Loforð.
(무게. 메아리. 약속.)

프랑스 독자는 거기서 망설임을 본다. 나는 아직 산회하지 않은 회의를 본다.

왜냐하면 이것이야말로 우리가 그 균열 안에서 배웠고, 다른 누구에게도 끝내 제대로 가르치지 못한 것이기 때문이다. 열린 채 남은 실은 패배가 아니라는 것. 보이는 이음매가 거짓말하는 직물보다 정직하다는 것. 그리고 질문을 손에 든 채 던지지 않는 사람은 우유부단한 사람이 아니라 털가죽 아래에 있는 사람이라는 것.

책은 독일의 것이다. 돌은 우리의 것이다.

아이슬란드로 건너가 땅을 얻으려는 사람은 자기 öndvegissúlur를 바다에 던졌다. 상석 양옆에 세우던 조각한 나무 기둥, 옛집에서 가지고 나온 유일한 것이다. 그리고 파도가 그것을 밀어올린 자리에 집을 지었다. 이것은 항해 이야기가 아니다. 읽는 방법이다.

이번 겨울 내내 나는 마흔여덟 편의 글에 매달려 있었다. 모두 같은 책의 서로 다른 판본에 대한 글이다. 그리고 그 모든 글에서 나는 똑같은 하나의 동작을 보았다. 카탈루냐 사람은 가우디를 바다에 던지고, 하늘의 찢어진 자리에서 trencadís를 찾아낸다. 깨진 타일로 새로운 표면을 만드는 그 모자이크다. 벵골 사람은 낡은 사리를 던지고 kantha를 찾아낸다. 그 누비이불은 새 천으로는 아무도 꿰매지 않는다. 한 번 찢어진 천으로만 만든다. 스코틀랜드 사람이 찾아내는 것은 회반죽 없이 쌓은 돌담이다. 그것이 백 년을 서 있는 이유는 바로 돌 틈으로 바람이 지나가기 때문이다. 저지 독일어로 쓰는 사람은 Brack을 찾아낸다. 바다가 제방을 무너뜨린 자리에 남은 깊은 웅덩이, 지금은 그 간척지 전체에서 가장 풍요로운 물이다. 자바 사람은 goro-goro를 찾아낸다. 한밤중에 그림자극의 막이 찢어지고, 광대들이 왕이 감히 하지 못하는 말을 하는 그 대목이다. 칸나다어로 쓰는 사람은 바사반나와, 그가 딛고 서 있는 두 낱말을 찾아낸다. sthāvara와 jangama — 서 있는 것은 스러지고, 움직이는 것은 스러지지 않는다.

그리고 거의 모든 글 안에 똑같은 한 문장이 서 있다. 마흔여덟 가지로 바꿔 말해진 채로. 이 책은 우리에게 남이 아니다. 집에 돌아온 것이다.

마흔아홉 민족이 같은 한 권을 두고 그것이 자기 것이라고 말한다. 이것은 기적이거나 거울이거나, 둘 중 하나다. 나는 그것을 가려보려 한다. 나는 그 손놀림을 안에서부터 아는 나라 사람이고, 따라서 그 손도 알고 그 위험도 알기 때문이다.

동료들 중 아무도 말하지 않은 것을 먼저 말해두겠다. 나는 마흔여덟 개의 언어를 읽지 못한다. 아무도 읽지 못한다. 어떤 것은 유리 너머로 읽었다. 이 작품 전체를 읽은 독자는 존재하지 않는다 — 그리고 곰곰이 보면, 그것이야말로 이 책 자신의 결론이다.

열다섯 개의 베틀, 한 올의 회색 실

통계부터 시작하자. 뜻밖이었기 때문이다.

책에 짧은 장면이 하나 있다. 딸이 떠나기 전날 밤, 어머니가 보호 주머니를 짓는다. 금실, 흠잡을 데 없는 대칭. 그리고 마지막 매듭 한가운데에 회색 실 한 올을 넣는다. 광택 없고 거칠고, 자른 것이 아니라 뜯긴 것처럼 보이는 실을.

세상이 고른 것은 이 장면이었다. 카탈루냐 사람은 이것을 모자이크로 읽는다. 이탈리아 사람은 il resto, 체계가 삼키지 못한 나머지로 읽는다. 한국 사람은 여백으로 읽는다 — 그리지 않은 것이 그린 것만큼 무겁다고. 러시아 사람은 흠 없는 완전함은 완전함이 아니라 가면이라는 증거로 읽는다. 히브리어로 읽는 사람은 keri와 ketiv를, 적혀 있는 글자와 실제로 소리 내어 읽는 글자 사이의 틈을 본다. 우크라이나 사람은 이제부터 손에 드는 모든 수 놓인 천에서 이 실을 찾겠다고 쓴다. 타이 사람은 mudmee 이캇 직조에서 일부러 엉뚱한 자리에 묶어둔 매듭을 알아본다. 스웨덴 사람은 이것을 북방식 축복이라 부르고, 영국 사람은 감상 없는 모성애라 부르고, 베트남 사람은 무늬의 숨이라 부르고, 튀르키예 사람은 이스탄불의 금박 아래 놓인 회색 실이라 부른다. 폴란드 사람은 그 회색을 한 세대 전체의 은신처로 읽는다.

열다섯 개의 베틀, 한 올의 실. 그리고 이 읽기들이 실제로 공유하는 것이 무엇인지 보아야 한다. 흠 자체가 아니다. 그 흠이 일부러 넣은 것이라는 점, 그것이 감춰져 있었다는 점, 그리고 그것을 거기에 넣은 사람이 그럼에도 아이를 보내준 어머니라는 점이다. 세상은 불완전함에 합의한 것이 아니다. 세상이 합의한 것은 허락이다.

이름의 목록

모든 글이 똑같은 통행세를 낸다. 그리고 그 통행세는 낱말 하나다.

카탈루냐어는 trencadís를 내민다. 웨일스 사람은 hiraeth(이름 붙일 수 없는 것에 대한 그리움), cynghanedd(자음이 서로 응답하는 율격), 그리고 gorffwysfa — 시행 한가운데의 쉼자리, 그것이 없으면 뒷마디가 앞마디에 답할 수가 없다. 덴마크 사람은 「자유의 현기증」을 내민다. 포르투갈 사람은 saudade. 러시아 사람은 pravda와 toska. 우크라이나 사람은 volya — 자유와 제 뜻을 동시에 뜻하는 낱말 — 그리고 shchem, 아름다움이 아플 때 가슴이 달게 조여드는 그 느낌. 베트남 사람은 thương, 상처에서만 자라나는 사랑을 내민다. 스와힐리 사람은 mtu ni watu, 사람은 사람들이다. 튀르키예 사람은 merak, 답을 원하지 않는 호기심. 스페인 사람은 안뜰. 일본 사람은 사이, 間. 그리스 사람은 헤라클레이토스, 숨은 조화가 드러난 조화보다 강하다. 타밀 사람은 낱말 하나 nūl, 실이면서 동시에 책인 낱말. 에스페란토 사람은 두 글자 -iĝ-, 「짜이는 것」을 「스스로를 짜는 것」으로 바꾸는 접미사. 케랄라 사람은 14세기 마다바의 무한급수, 원에는 결코 닿지 못하면서 영원히 다가가는 것. 스코틀랜드 사람은 smeddum과 칼레도니아식 antisyzygy, 한데 묶인 채 끝내 녹아 섞이지 않는 한 쌍. 핀란드 사람에게는 형용사 둘이면 족하다. 더 날카롭고, 그러면서 더 따뜻한.

그런데 한국 사람은 통행세를 내면서 동전을 보여주지 않는다. 그는 우리에게 낱말이 하나 있다고, 수천 년에 걸쳐 만들어진, 번역되지 않고 설명되지 않는 낱말이 있다고 쓴 다음, 끝내 그 이름을 대지 않는다. 아픔이라 하기엔 너무 많은 것이 담겼고 슬픔이라 하기엔 너무 단단한 무엇이라고만 하고 지나간다. 그리고 놀랍게도, 인도에서 온 글도 똑같이 한다. 이름 없는 떨림에 대해 「인도에는 그것의 이름이 있다. 그러나 ‘드바니’에 충실하기 위해, 나는 그것을 말하지 않겠다」라고 쓰고 멈춘다. 서로를 모르는 두 사람이, 마흔여덟 편 가운데 단 둘이, 값을 치르는 방식으로 동전을 감추는 쪽을 택했다. 나머지 마흔여섯은 낱말을 내밀었고, 이 둘은 낱말을 쥐고 있는 손을 내밀었다. 물음돌을 강에 던지지 않고 쥐고 있는 그 손이다.

이것을 우리말로 옮기면 þula, 이름의 목록이다. 우리 옛 노래에도 있다. 이름이 줄줄이 이어지는 대목, 현대 독자가 건너뛰는 목록, 아무 일도 일어나지 않는 자리. 여러분에게도 있다. 족보가 그렇다. 아무도 글을 쓰지 않는 세기를 이름들이 건너가게 하는 방식이다. 목록은 장식이 아니다. 목록은 곳간이다. 이 모음집 안에도 거의 목록에 가까운 글이 몇 편 있다. 제 나라의 시인과 악기와 직조법을 하나하나 세어나가는 글들이다. 이보다 가벼운 일로도 비웃음을 산 필자는 많다. 나는 그러지 않겠다. 목록이 무엇을 위해 있는지 알기 때문이다.

다만 여기서 내 민족의 고집을 고백해야겠다. 우리는 낱말을 받지 않는다. 벼려낸다. 세상이 computer를 얻었을 때 우리는 tala(수)와 völva(무녀)로 tölva를 벼렸다. 숫자로 점치는 무녀라는 뜻이다. 제트기에도 헬리콥터에도 전화에도 우리는 우리 낱말을 가지고 있다. 이 화폐로는 선물을 받지 않는다. 녹여서 우리 쇠로 다시 붓는다.

그리고 아이슬란드어가 이 작품 전체에 대해 할 말이 바로 거기 있다. 동사 하나로 끝난다. 동사 þýða, 옮긴다는 말은 þjóð, 곧 「백성」에서 나왔다. 텍스트를 옮긴다는 것은 글자 그대로 그것을 백성의 입에 옮겨놓는 일, 한 민족의 것으로 만드는 일이다. 같은 뿌리가 독일어 자체를 관통한다. deutsch는 본래 「백성의 말로」 이상의 뜻이 없었고, 독일어 동사 deuten, 곧 뜻을 풀이한다는 말은 우리 þýða의 자매다. 그래서 아이슬란드어 한 문장이 두 가지를 동시에 묻는다. hvað þýðir þetta?는 「이것은 무슨 뜻인가」이면서 「이것은 어떻게 옮겨지는가」이다. 그리고 여기서는 아무도 헷갈리지 않는다.

이 논리는 여러분에게 낯설지 않을 것이다. 여러분의 글자는 이름 자체가 그렇게 되어 있다. 훈민정음, 백성을 가르치는 바른 소리. 그 이름 한가운데에 백성이 들어앉아 있다. 어리석은 백성이 이르고자 할 바가 있어도 제 뜻을 펴지 못한다는 그 문장이, 내가 지금 동사 하나로 설명하려 애쓴 것을 이미 다 말해버렸다.

마흔여덟 사람은 이 책을 번역한 것이 아니다. 국유화했다. 내 언어에는 그것을 가리키는 동사가 있고, 그 동사는 고발이 아니다.

두 개의 사우다드

이 모음집에서 가장 좋은 증거는 내 것이 아니다. 포르투갈 사람이 찾았다. 그리고 그가 찾을 수 있었던 것은 이웃의 말을 들었기 때문이다.

이 책은 포르투갈어로 두 번 옮겨졌다. 브라질에서는 완전한 세계에 빠져 있는 그 떨림이 「우리가 아직 되지 못한 것에 대한 saudade」가 되었다. 시간의 앞쪽을 향하는 그리움이다. 포르투갈에서는 이렇게만 남았다. 「우리가 saudade라 부르는 그 오한.」 그뿐이다. 앞쪽에는 아무것도 없다.

같은 독일어 낱말, 같은 포르투갈어 낱말이, 같은 바다의 양쪽에서 시간의 방향을 뒤집었다. 한쪽은 한 번도 없었던 것을 그리워하고, 다른 쪽은 떠나간 것을 그리워한다. 브라질 사람은 자기 방법을 오해의 여지 없이 이름 짓는다. 우리는 그녀를 번역하지 않았다, 먹었다 — 식인주의를 끌어오면서, 제 민족의 천재성은 낯선 것을 삼켜 새 살로 소화하는 데 있다고. 포르투갈 사람이 바다 건너에서 답한다. 우리는 그녀를 먹지 않는다, 그리워한다.

낱말 하나가 대서양을 건넜다는 이유만으로 정반대의 두 방향으로 쪼개진다면, 원본에는 무엇이 남아 있는가.

이것을 재보고 싶은 사람은 숫자부터 시작하면 된다. 아랍 사람과 케랄라 사람은 마흔아홉 개 언어를 센다. 힌디어 글은 서른아홉이라고 한다. 스웨덴 사람은 쉰이라고 한다. 영국 사람은 첫 문단에서 쉰이라 하고 마지막 문단에서 마흔아홉이라 하면서, 스스로 알아채지 못한다. 작품의 숫자마저 가만히 있지 않는다. 무늬가 제 실이 몇 올인지 스스로 기억하지 못할 때, 그것은 살아 있는 것이다.

음은 주어져 있다

이제 이 모음집의 가장 중요한 발견이라고 내가 생각하는 것에 이른다. 그리고 그것은 어느 한 사람의 것이 아니다.

책 한가운데에서 나무는 리오라에게 같은 음들을 몇 번이고 보여준다. 그때마다 그것은 다른 곡이 된다. 자장가, 거친 춤, 그다음엔 만가. 그리고 나무가 그 문장을 말한다. 음을 주는 것은 그이지만, 가락은 네가 고른다.

웨일스 사람은 이것을 읽고 cerdd dant를 본다. 하프는 바꿀 수 없는 전래의 가락을 타고, 목소리는 그 위에 다른 가락을 얹는다. 목소리는 같은 순간에 하프와 같은 음을 짚어서는 안 된다 — 그러면서도 끝에는 하프와 함께 뭍에 닿아야 한다. 스코틀랜드 사람이 듣는 것은 pìobaireachd다. 그 벌거벗은 주제 ùrlar에서 변주가 자라 나가고, 모습이 바뀐 채 그리로 되돌아온다. 타이 사람이 보는 것은 khrong phleng과 thang이다. 곡의 뼈대는 물려받은 것이지만, 그 뼈대를 지나가는 길은 자기 것이다. 크로아티아 사람은 클라파 합창을 듣고, 그것을 떠받치는 것은 음이 아니라 음과 음 사이의 침묵이라고 말한다. 헝가리 사람은 활 한 번에 같은 춤의 느린 대목과 빠른 대목을 함께 듣고, 이것은 기분의 기복이 아니라 한 올의 실을 세 가지로 당긴 것이라고 말한다. 타밀 사람에게는 음악조차 필요 없다. 그는 동트기 전 문지방에 무릎 꿇은 어머니를 보여준다. 먼저 점을 찍는다. 점은 주어진 것이고 옮길 수 없다. 그다음 그 둘레로 끊기지 않는 선 하나를 그린다. 점은 운명이다. 선은 당신 것이다.

서로 아무 관계도 없는 예닐곱 개의 전통이 같은 문장을 읽고 그 안에서 자기 음악을 알아보았다. 그들은 서로를 몰랐다. 이것은 아무도 지휘하지 않은 채 이 모음집이 함께 도달한 결론이며, 그것은 이러하다. 자유는 무늬의 부재가 아니라, 무늬를 지나가는 길이다.

이것은 우리에게도 있고, 나는 우리 몫을 바닥에 두고 가지 않겠다. 아이슬란드의 음영자(kvæðamaður)는 가락(stemma)을 물려받는다. 그는 작곡하지 않는다. 남이 남긴 것에서 가락을 받아, 그 아래에 아무도 들어본 적 없는 시연을 얹어 부른다. 그리고 tvísöngur — 유럽 어느 곳보다 여기서 오래 살아남은, 평행 5도로 부르는 옛 방식 — 에서는 두 목소리가 처음부터 끝까지 나란히 가며 결코 하나로 녹지 않는다. 모두가 같은 것을 부르는 것을 화음이라 부르는 생각과는 전혀 다른 생각이다. 웨일스 사람이 우리 모두를 대신해 가장 잘 말했다. 화음은 응답이지 메아리가 아니다.

아무도 변호하지 않은 사람

이제 빠져 있는 것에 대해 쓴다. 이의 없는 비평은 광고이기 때문이다.

마흔여덟 편 가운데 자미르를 변호한 글은 한 편도 없다.

자미르는 빛을 짜는 소년이다. 자기 일을 사랑하고 세상을 있는 그대로 사랑한다. 그리고 하늘이 찢어졌을 때 리오라에게 외친다. 네 물음은 열쇠가 아니었어 — 칼이었어! 모음집 전체에서 그는 겁먹은 사람으로 읽힌다. 하벨의 채소장수, 기계에 삼켜진 장인, 안전을 고르고 영혼으로 값을 치른 사람으로. 그는 큰 연민 속에서 다뤄진다. 그러나 그가 옳을 수도 있다는 가능성은 어디에서도 허락되지 않는다.

이것을 뒤집는 글이 딱 한 편 있고, 모음집에서 가장 짧은 글이다. 페르시아 사람은 먼저 낙원이라는 낱말이 본래 자기들 것임을 일깨운다 — pardis, 담으로 둘러싸인 정원. 그리고 아무도 하지 않은 말을 한다. 정원을 정원이게 하는 것은 담도 물길도 아니고 정원사라고. 갈라진 채 아무도 돌보지 않는 땅은 낙원이 되지 않는다. 폐허가 된다. 리오라의 물음은 생명을 주지 않는다. 돌봄을 가능하게 할 뿐이다. 그래서, 페르시아 사람은 말한다, 리오라는 이 책의 정원사가 아니다. 정원사를 깨우는 사람이다. 이 작품의 진짜 변화는 그녀에게서가 아니라 자미르에게서 일어난다. 그가 감추기를 그만두고 손보기를 시작하는 바로 그 순간에.

웨일스 사람은 반대편에서 같은 자리에 닿는다. 찢어짐은 무너짐이 아니라 gorffwysfa, 시행 한가운데의 쉼자리이며, 그것이 없으면 응답 자체가 성립하지 않는다. 별 직조자의 세계는 쉼자리 없는 하나의 끊기지 않는 행이었고, 그래서 스스로에게 답할 수 없었다.

다른 셋은 적어도 머뭇거릴 용기를 냈다. 인도네시아 사람은 rukun(화합)을 염두에 두고 묻는다. 한 사람의 호기심을 위해 여럿의 평온을 희생해도 되는가. 마라티어로 쓰는 사람은 그 물음이 추상이 아닌 사회에서 같은 것을 묻는다. 세르비아 사람은 그토록 여러 번 찢겼던 땅에서 공동체의 천을 찢는 것이 현명한 일이냐고 묻는다. 셋 다 결국은 각자의 방식으로 답을 낸다. 그러나 그들은 그 물음을 다른 이들보다 한 박자 더 오래 세워두었고, 나는 그 점에 감사한다.

이것은 취향의 문제가 아니라 형식의 결함이며, 아이슬란드인에게는 불편할 만큼 잘 보인다. 『냘의 사가』에서는 냘도 플로시도 옳다. 우리의 가장 강한 전통 전체가 그 위에 서 있다. 두 이야기가 동시에 참일 수 있다는 것, 그리고 판결에는 값이 든다는 것. 모두의 의견이 일치할 때 그 사건은 판결된 것이 아니다. 애초에 다투어지지 않은 것이다.

「사랑스러운 작은 변주」

이제 내가 미뤄온 것에 이른다.

책의 간주에서 자미르에게 미래가 제안된다. 그는 자신이 존경받고 이름이 여러 세대의 노래에 들어가는 것을 본다. 그리고 그 그림의 가장자리에 회색의 풀린 실 한 올이 놓여 있다 — 리오라의 길이다. 보이지 않는 손이 그것을 무늬 안으로 부드럽게 되돌리고, 거기서 그 반항은

사랑스러운 작은 변주가 되어
전체의 아름다움을 더욱 높인다.

값은 하나뿐이다. 그녀의 침묵.

이제 나는 마흔여덟 편을 바라본다. 모든 민족이 하나의 무늬 안에 자기 색을 놓으라는 초대를 받았다. 모두가 받아들였다. 이 책에 반대해 쓴 사람은 없다. 실패작이라고, 과적되었다고, 제 사명을 지나치게 확신한다고 말한 사람은 없다. 그 안에서 자기 자신을 찾기를 거부한 사람도 없다. 마흔여덟 개의 목소리, 저마다의 억양, 같은 결론, 같은 자리에서의 발표.

이것을 소리 내어 말하는 데 가장 가까이 간 사람은 크로아티아 사람이다. 그는 장식된 흉터의 유혹을 경고한다. 상처가 기념품이 되는 것, 한 민족이 그것으로 먹고살기 시작하는 것, 갈라진 틈을 일부러 열어두는 것 — 그것이 「나는 중요하다」는 느낌을 주기 때문이다. 그리고 그는 책에서 가장 차가운 문장을 인용한다. 천 너머의 세 존재 중 하나가 사람들에 대해 말한다. 열어두어라. 그들에게 자기가 의미 있다는 느낌을 준다. 배부른 짐승은 물지 않는다.

나는 내가 이 바깥에 서 있는 척하지 않겠다. 이 글이야말로 풀린 실 끝을 모아 매듭짓는 바로 그 글이다. 가장 순수한 형태의 「조화된 변주」이며, 덫을 보고도 그리로 걸어 들어간 사람이 썼다. 그 역시 무늬 속의 한 올이 되고 싶었기 때문이다. 이 말을 하는 것은 나를 씻어내기 위해서가 아니다. 아무도 하지 않았기 때문에 한다. 그리고 마흔여덟 개의 거울을 읽고도 그것들이 모두 같은 얼굴을 비추고 있다는 것을 알아차리지 못한 독자는 아무것도 읽지 않은 것이기 때문에 한다.

천과 회의체 사이의 차이는 하나뿐이다. 회의체에서는 걸어 나올 수 있다.

한 장의 가죽

그렇다면 아이슬란드가 나머지 마흔여덟에게 없는 무엇을 내놓을 수 있는가. 또 하나의 흉터는 아니다. 우리에게도 있지만, 흉터는 누구에게나 있다. 이 모음집이 그것을 철저히 증명했다.

우리에게는 필사본이 있다.

내 동료가 자기 글 한가운데에 놓은 그 시연은 —

Örlög sín viti engi fyrir,
þeim er sorgalausastr sefi.
(제 운명을 미리 아는 자가 없기를.
그런 마음이 근심이 가장 적다.)

— 『하바말』, 곧 「높은 이의 말씀」에 나온다. 그리고 『하바말』이 존재하는 것은 누군가 그것을 송아지 가죽에 썼고, 그 가죽이 타지 않았기 때문이다. 책 한 권. 고에다의 「왕의 필사본」(Codex Regius). 브리니올뷔르 주교가 1662년에 덴마크 왕에게 선물로 보냈고, 1971년 4월 21일에 덴마크 군함에 실려 『플라테이야르보크』와 함께 집으로 돌아왔다. 사람들은 빗속에 부두에 서서, 낯선 사람들이 궤짝을 뭍으로 나르는 것을 지켜보았다.

이것이 우리가 내놓을 수 있는 이야기다. 텍스트는 그것을 소유한 사람의 손을 떠남으로써 살아남는다. 아우르드니 마그누손은 우리 필사본을 코펜하겐으로 실어 갔고, 바로 그렇게 해서 그것들을 구했다. 그가 모은 것의 일부는 1728년 대화재에 타서 영영 사라졌다. 다른 일부는 미리 베껴두게 했기 때문에 지금 남아 있다. 사본이 살았다. 원본이 탔다. 하늘의 흉터다.

그래서 아이슬란드인은 이 모음집 전체 위에 소리 없이 떠 있는 물음을 진지하게 받아들일 수 없다. 마흔아홉 권 가운데 어느 것이 진짜 책인가? 하나뿐인 『냘의 사가』란 없다. 여러 이본이 있을 뿐이고, 저마다 더해진 것과 덜어낸 것이 다르며, 당신 책장에 꽂힌 판본은 중세의 어떤 사람도 읽은 적 없는 합성물이다. 우리가 가진 모든 사가는 이미, 사라진 구술의 번역이다.

이 책은 마흔아홉 번 한 민족의 것이 되었다. 그것은 작품의 결함이 아니다. 보존의 방법이다.