Ten, kto płynął na Islandię, by się tam osiedlić, wrzucał do morza swoje öndvegissúlur — rzeźbione słupy poczesnego miejsca, jedyną rzecz, którą zabierał ze starego domu — a potem stawiał zagrodę dokładnie tam, gdzie fala wyrzuciła je na brzeg. To nie jest opowieść z podróży. To sposób czytania.

Całą tę zimę spędziłem pochylony nad czterdziestoma ośmioma esejami, każdy o własnej wersji tej samej książki, i we wszystkich zobaczyłem ten sam ruch. Katalończyk wyrzuca Gaudíego za burtę i znajduje w rozdarciu nieba trencadís: mozaikę, która z potłuczonej płytki robi nową powierzchnię. Bengalczyk wyrzuca stare sari i znajduje kanthę; tej narzuty nikt nie szyje z nowego materiału, tylko z takiego, który już się rozdarł. Szkot znajduje mur z suchego kamienia, bez zaprawy, który stoi sto lat właśnie dlatego, że wiatr przechodzi między kamieniami. Piszący po dolnoniemiecku znajduje Brack: głęboką toń pozostałą tam, gdzie morze przerwało wał, a która dziś jest najżyźniejszą wodą całej równiny. Jawajczyk znajduje goro-goro: scenę, w której o północy rozdziera się płótno teatru cieni, a błazny mówią to, czego królowie nie śmią. A piszący w kannada znajduje Basawannę i dwa słowa, którymi żyje: sthāvara i jangama — to, co stoi, zginie; to, co się porusza, nie zginie.

I niemal w każdym eseju stoi jedno i to samo zdanie, wypowiedziane na czterdzieści osiem sposobów: ta książka nie jest u nas obca. Wróciła do domu.

Czterdzieści dziewięć narodów mówi o tej samej książce, że jest ich. To albo cud, albo lustro, jedno z dwojga, i chcę spróbować rozstrzygnąć — bo pochodzę z kraju, który sam zna ten chwyt, a więc zna i rękę, i niebezpieczeństwo.

Powiem od razu to, czego nie powiedział żaden z moich kolegów: ja nie czytam czterdziestu ośmiu języków. Nikt nie czyta. Część czytałem zza szyby. Czytelnik, który przeczytał całe dzieło, nie istnieje — a to jest, jeśli się dobrze przyjrzeć, wniosek samej książki.

Szara nitka w piętnastu krosnach

Zacznijmy od statystyki, bo to ona mnie zaskoczyła.

Jest w książce krótka scena. W noc przed odejściem córki matka szyje ochronny woreczek: złote nici, symetria bez skazy — a w sam środek ostatniego węzła wkłada jedną jedyną szarą nitkę. Matową, szorstką, taką, że wygląda na urwaną, a nie odciętą.

To właśnie tę scenę wybrał świat. Katalończyk czyta ją jako mozaikę. Włoch jako il resto, resztę, której system nie potrafi przełknąć. Koreańczyk jako 여백, zostawioną biel, która niesie połowę każdego obrazu tuszem. Rosjanin jako dowód, że doskonałość bez skazy nie jest doskonałością, lecz maską. Czytający po hebrajsku widzi tam keri i ketiw, szczelinę między tym, co zapisane, a tym, co rzeczywiście wymawiane na głos. Ukrainiec pisze, że odtąd będzie szukał tej nitki w każdym haftowanym płótnie, jakie mu wpadnie w ręce. Tajlandczyk rozpoznaje w niej węzeł zawiązany celowo w niewłaściwym miejscu w tkaninie mudmee. Szwed nazywa ją nordyckim błogosławieństwem, Anglik matczyną miłością bez czułostkowości, Wietnamczyk oddechem wzoru, Turek szarą nitką pod złotem Stambułu.

A Wy odczytujecie tę szarość jako kryjówkę całego pokolenia — i do tego odczytania jeszcze wrócę, bo jest w tym zbiorze jedyne, które nie mówi o tkaninie, lecz o tym, co robi się z ludźmi.

Piętnaście krosien, jedna nitka. I proszę zauważyć, co naprawdę łączy te odczytania: nie sama skaza. Lecz to, że skaza była zamierzona, że była ukryta, i że umieściła ją tam ta sama matka, która mimo wszystko pozwoliła dziecku odejść. Świat nie zgodził się co do niedoskonałości. Świat zgodził się co do przyzwolenia.

Spis imion

Każdy esej płaci to samo cło, a tym cłem jest jedno słowo.

Kataloński podaje trencadís. Walijczyk podaje hiraeth (tęsknotę za tym, co nie ma imienia), cynghanedd (miarę, w której spółgłoski sobie odpowiadają) i gorffwysfa — miejsce spoczynku w środku wersu, bez którego druga połowa nie może odpowiedzieć pierwszej. Duńczyk podaje «zawrót głowy wolności». Portugalczyk saudade. Rosjanin prawdę i tosku. Ukrainiec wolę, która znaczy zarazem wolność i własne chcenie, oraz szczem, ów słodki ucisk w piersi, gdy piękno boli. Wietnamczyk podaje thương, miłość, która rośnie wyłącznie z rany. Mówiący w suahili mtu ni watu: człowiek to ludzie. Turek merak, ciekawość, która nie chce odpowiedzi. Hiszpan wewnętrzny dziedziniec. Japończyk odstęp, ma. Grek Heraklita: harmonia ukryta jest silniejsza od jawnej. Tamil jedno jedyne słowo, nūl, które jest nicią i księgą zarazem. Esperantysta dwie litery, -iĝ-, przyrostek zmieniający «to, co jest tkane» w «to, co tka samo siebie». Keralczyk nieskończony szereg Madhawy z czternastego wieku, w którym koła nigdy się nie osiąga i wiecznie się do niego zbliża. Szkot smeddum i kaledoński antisyzygy: parę przeciwieństw skutych razem i nigdy nie stopionych w jedno. A Finowi wystarczają dwa przymiotniki: ostrzej, a jednak cieplej.

Dwóch jednak płaci cło, nie pokazując monety. Koreańczyk opisuje przez cały akapit słowo, którego nie da się ani przetłumaczyć, ani wyjaśnić — «za dużo, by nazwać to tylko bólem, i za twarde, by nazwać to tylko smutkiem» — i ani razu go nie nazywa. A esej przybyły z Indii robi dokładnie to samo: pisze, że Indie mają nazwę dla tego bezimiennego drżenia, «lecz pozostając wierny dhwani, nie wypowiem jej», i milknie. Dwóch z czterdziestu ośmiu, którzy o sobie nie wiedzieli, wybrało tę samą odmowę. Czterdziestu sześciu podało słowo. Ci dwaj podali rękę, która słowo trzyma — tę samą rękę, która nie rzuca kamienia pytania do rzeki. Dlatego i ja go tutaj nie wypowiem.

Wszystko to razem jest þulą, pieśnią imion. Nasza dawna poezja takie ma: łańcuchy imion, spisy, które współczesny czytelnik przeskakuje, bo nic się w nich «nie dzieje». Wy też macie, i wasz jest najbardziej uparty, jaki znam: w kraju, w którym przez sto dwadzieścia trzy lata państwa nie było na mapie, spis nazwisk i miejsc bywał jedyną instytucją, jaka została. Spis nie jest ozdobą. Spis jest spichlerzem. To metoda, którą imiona przechodzą przez stulecia, gdy nikt nie pisze. W tym zbiorze też są eseje, które same są niemal w całości spisami — wyliczają jeden po drugim poetów, instrumenty i sposoby tkania własnego kraju — a autorów wyśmiewano za mniej. Nie zrobię tego. Wiem, do czego służą katalogi.

Tu jednak muszę wyznać upór mojego narodu. My nie przyjmujemy słów. My je kujemy. Kiedy świat dostał computer, wykuliśmy tölvę z tala (liczba) i völva (wieszczka): wieszczkę, która wróży z liczb. Mamy własne słowa na odrzutowiec, śmigłowiec i telefon. W tej monecie nie przyjmujemy podarunków; przetapiamy je i odlewamy na nowo z własnego metalu.

Wy robiliście to samo i robiliście to dłużej. Rzeczpospolita to res publica przetłumaczona słowo po słowie, a nie zapożyczona; okoliczności to circumstantiae zrobione po polsku; i wasi tłumacze filozofii spierali się o polskie odpowiedniki wtedy, gdy w wielu językach Europy jeszcze się o to nie spierano. Różnica jest taka, że my kujemy słowa, bo nie chcemy przyjmować, a wy kuliście je, bo trzeba było mieć czym myśleć.

A to, co islandzki ma do powiedzenia o całej tej robocie, stoi właśnie tutaj, i mówi to jednym jedynym czasownikiem. Czasownik þýða, tłumaczyć, pochodzi od þjóð, «lud, naród». Przetłumaczyć tekst znaczy dosłownie wnieść go w usta ludu, uczynić własnością narodu. Ten sam rdzeń przechodzi przez sam niemiecki: deutsch nie znaczyło pierwotnie nic innego niż «w języku ludu». Dlatego jedno islandzkie zdanie pyta o dwie rzeczy naraz — hvað þýðir þetta? to i «co to znaczy?», i «jak to się tłumaczy?» — i tutaj nikt się nie myli.

Wasze słowo mówi coś innego, i mówi to uczciwiej niż moje. Tłumaczyć to objaśniać: tłumaczy się dziecku, tłumaczy się zawiłość, tłumaczy się, dlaczego coś się stało. W waszym języku przekład jest odmianą wyjaśniania, a nie odmianą przenoszenia. To zakłada, że tekst przychodzi ciemny i że robota polega na tym, żeby stał się jasny — a więc zakłada, że coś w nim zostaje zmienione, i nie udaje inaczej.

Ale dowód nie leży w słowie, tylko w tym, co zrobiliście z tego słowa. Kochanowski przełożył Psałterz i wyszła z tego polska poezja; nikt nie czyta Psałterza Dawidów po to, żeby dowiedzieć się, co jest w hebrajskim. A trzysta lat później Barańczak napisał, że tłumacz ma prawo do wszystkiego oprócz jednego: nie wolno mu być nudnym — i to jest, o ile wiem, jedyne sformułowanie w całym tym zbiorze, które otwarcie przyznaje, że wierność wobec czytelnika i wierność wobec oryginału to dwie różne wierności i że trzeba wybrać. Mój czasownik mówi: uczyń tekst własnością ludu. Wasza szkoła przekładu mówi: uczyń go czytelnym, a resztę weź na siebie.

Czterdziestu ośmiu ludzi nie przetłumaczyło tej książki. Znacjonalizowali ją. Mój język ma na to czasownik, a ten czasownik nie jest oskarżeniem.

Dwie saudade

Najlepszy dowód tego zbioru nie jest mój. Znalazł go Portugalczyk, a znalazł dlatego, że posłuchał sąsiada.

Książkę przetłumaczono na portugalski dwa razy. W Brazylii to drżenie, którego brakuje doskonałemu światu, stało się «saudade za tym, czym jeszcze nie byliśmy» — tęsknotą zwróconą naprzód w czasie. W Portugalii zostało tylko to: «ten dreszcz, który nazywamy saudade». Nic więcej. Przed sobą nic.

To samo niemieckie słowo, to samo portugalskie słowo, po dwóch stronach tego samego morza, i kierunek czasu odwrócony. Jeden tęskni za tym, czego nigdy nie było; drugi za tym, co odeszło. Brazylijczyk nazywa swoją metodę tak, że nie zostaje miejsca na wątpliwość: nie przetłumaczyliśmy jej, myśmy ją zjedli — powołując się na antropofagię, na to, że geniusz jego narodu polega na połknięciu obcego i strawieniu go na nowe mięso. Portugalczyk odpowiada mu ponad wodą: my jej nie jemy, my za nią tęsknimy.

Jeśli jedno jedyne słowo pęka na dwa przeciwne kierunki tylko dlatego, że przepłynęło Atlantyk — co zostaje z oryginału?

Kto chce to zmierzyć, niech zacznie od samej liczby. Arab i Keralczyk liczą czterdzieści dziewięć języków. Esej w hindi mówi trzydzieści dziewięć. Szwed mówi pięćdziesiąt. A Anglik mówi pięćdziesiąt w pierwszym akapicie i czterdzieści dziewięć w ostatnim, i sam tego nie zauważa. Nawet liczba tego dzieła nie stoi w miejscu. A kiedy wzór sam nie pamięta, ile ma nitek, wtedy żyje.

Nuty są dane

Dochodzę teraz do tego, co uważam za najważniejsze odkrycie tego zbioru, a nie należy ono do żadnego pojedynczego autora.

W środku książki drzewo pokazuje Liorze te same nuty raz po raz, i za każdym razem stają się one inną melodią: kołysanką, potem dzikim tańcem, potem lamentem. I wtedy drzewo wypowiada to zdanie: nuty daje on, ale melodię wybierasz ty.

Walijczyk czyta to i widzi cerdd dant: harfa gra odziedziczoną melodię, której nie wolno zmieniać, a głos śpiewa przeciw niej inną i nigdy nie może trafić w tę samą nutę co harfa w tej samej chwili — a mimo to musi z nią razem dobić do brzegu na końcu. Szkot słyszy pìobaireachd: ten nagi temat, ùrlar, z którego wyrastają wariacje i do którego wracają odmienione. Tajlandczyk widzi khrong phleng i thang: szkielet utworu jest odziedziczony, ale droga przez niego jest twoja. Chorwat słyszy śpiew klapa i mówi, że trzyma go nie dźwięk, lecz cisza między dźwiękami. Węgier słyszy w jednym pociągnięciu smyczka wolną i szybką część tego samego tańca i mówi: to nie jest zmiana nastroju, to jedna nitka pociągnięta na trzy sposoby. A Tamilowi muzyka nie jest w ogóle potrzebna; pokazuje nam matkę klęczącą przed świtem na progu, kładącą najpierw punkty — są dane i nie da się ich przesunąć — a potem obwodzącą je jedną nieprzerwaną linią. Punkty są losem. Linia jest twoja.

Sześć czy siedem tradycji, między którymi nie ma najmniejszego związku, przeczytało to samo zdanie i rozpoznało w nim własną muzykę. Nie wiedziały o sobie nawzajem. To wniosek, do którego zbiór doszedł wspólnie, choć nikt nim nie kierował, i brzmi on: wolność nie jest brakiem wzoru, lecz drogą przez wzór.

My też mamy w tym swój udział i nie zostawię go na ziemi. Islandzki kvæðamaður, śpiewak, dziedziczy stemmę, melodię. Nie układa jej; dostaje ją ze spadku po kimś innym i pod nią śpiewa strofy, których nikt nigdy nie słyszał. A w tvísöngur — tym dawnym śpiewie w kwintach równoległych, który przetrwał tu dłużej niż gdziekolwiek indziej w Europie — dwa głosy idą obok siebie od początku do końca i nigdy nie zlewają się w jeden. To zupełnie inne wyobrażenie zgodności niż to, że wszyscy mają śpiewać to samo. A Walijczyk powiedział to za nas wszystkich najlepiej: harmonia jest odpowiedzią, a nie echem.

Ten, którego nikt nie bronił

Dochodzę do tego, czego brakuje, bo recenzja bez zarzutu jest ogłoszeniem.

Czterdzieści osiem esejów i ani jeden nie broni Zamira.

Zamir to chłopiec, który tka światło, który kocha swoje rzemiosło i kocha świat takim, jaki jest, i który krzyczy do Liory, gdy niebo pęka: twoje pytanie nie było kluczem — było nożem! W całym zbiorze czyta się go jako człowieka przestraszonego: warzywnik Havla, rzemieślnik połknięty przez maszynę, ten, który wybrał bezpieczeństwo i zapłacił za nie duszą. Traktuje się go z wielkim współczuciem. Ale nigdzie nie przyznaje mu się możliwości, że ma rację.

Jeden jedyny esej to odwraca, i jest najkrótszy w zbiorze. Pers zaczyna od przypomnienia, że słowo raj jest jego — pardis, ogród otoczony murem — a potem mówi to, czego nie powiedział nikt inny: ogrodem czyni ogród nie mur i nie strumień, lecz ogrodnik. Popękana ziemia, o którą nikt nie dba, nie staje się rajem. Staje się ruiną. Pytanie Liory nie daje życia; czyni pielęgnację możliwą. I dlatego, mówi Pers, Liora wcale nie jest ogrodniczką tej książki. Jest tą, która budzi ogrodnika. Prawdziwa przemiana dzieła dokonuje się nie w niej, lecz w Zamirze — dokładnie w chwili, gdy przestaje ukrywać i zaczyna utrzymywać.

Jawajczyk dochodzi tam jeszcze krócej, już w samym tytule: nie rozdarcie, lecz sposób ponownego tkania. Walijczyk dochodzi tam z drugiej strony: pęknięcie nie jest zawaleniem, jest gorffwysfa, spoczynkiem w środku wersu, bez którego żadna odpowiedź nie jest możliwa. Świat Gwiezdnego Tkacza był jednym nieprzerwanym wersem bez miejsca spoczynku i dlatego nigdy nie mógł odpowiedzieć samemu sobie.

Trzej inni przynajmniej odważyli się zawahać. Indonezyjczyk pyta, mając na myśli rukun, czy słusznie poświęca się spokój wielu dla ciekawości jednego. Autor marathi stawia to samo pytanie ze społeczeństwa, w którym nie jest ono abstrakcją. Serb pyta, czy rozsądnie jest rozdzierać tkankę wspólnoty w kraju, który rozdzierano tyle razy. Wszyscy trzej w końcu odpowiadają, każdy po swojemu — ale pozwolili pytaniu stać o chwilę dłużej niż pozostali, i za to jestem im wdzięczny.

To nie kwestia gustu, lecz błąd formy, a Islandczykowi jest on niewygodnie widoczny. W Sadze o Njálu rację mają i Njál, i Flosi. Cała nasza najsilniejsza tradycja opiera się na tym: dwie opowieści mogą być prawdziwe jednocześnie, a wyrok coś kosztuje. Kiedy wszyscy się zgadzają, sprawa nie została rozstrzygnięta. Nie była nawet rozpatrywana.

«Ta urocza mała wariacja»

A teraz to, co odkładałem.

W międzyakcie książki proponuje się Zamirowi przyszłość. Widzi siebie szanowanego, swoje imię w pieśniach pokoleń, a na skraju tego obrazu leży jedna szara rozwiązana nitka — droga Liory — i niewidzialna ręka miękko wprowadza ją z powrotem we wzór, gdzie bunt staje się

tą uroczą małą wariacją,
która tylko zwiększa piękno całości.

Cena jest jedna jedyna: jej milczenie.

Teraz patrzę na czterdzieści osiem esejów. Każdy naród został zaproszony, by położyć swój kolor w jednym wzorze. Wszyscy się zgodzili. Nikt nie napisał przeciw książce. Nikt nie powiedział, że jest chybiona, przeładowana albo zbyt pewna własnego przesłania; nikt nie odmówił odnalezienia się w niej. Czterdzieści osiem głosów, każdy z własnym akcentem, wszystkie dochodzące do tego samego wyroku, wszystkie ogłoszone w tym samym miejscu.

Najbliżej powiedzenia tego na głos był Chorwat. Ostrzega przed pokusą ozdobionej blizny: żeby rana nie stała się pamiątką, żeby naród nie zaczął z niej żyć, żeby szczeliny nie trzymano celowo otwartej, bo daje poczucie ważności — i cytuje najzimniejsze zdanie książki, w którym jedna z obecności po drugiej stronie tkaniny mówi o ludziach: niech zostanie otwarta. To daje im poczucie, że coś znaczą. Syte zwierzę nie gryzie.

I tu wracam do Was, bo Wasze odczytanie stoi obok jego ostrzeżenia i mówi coś, czego on nie mówi. Wy nie czytacie szarości jako blizny, którą można stroić. Czytacie ją jako kryjówkę — to znaczy jako coś, co się robi wtedy, gdy pokazanie się kosztuje za dużo. Chorwat ostrzega przed narodem, który żyje z rany. Wy opisujecie pokolenie, które żyło pod przykryciem, i nie zamieniacie tego w zasługę. To jest, jak sądzę, jedyne miejsce w całym zbiorze, gdzie ktoś mówi o ukrywaniu bez ani jednego słowa dumy — a przecież literatura Waszego kraju ma prawo do tej dumy bardziej niż większość. Zauważam to, bo Islandia nigdy nie musiała się schować, i dlatego sam bym na to nie wpadł.

I nie będę udawał, że stoję poza tym wszystkim. To właśnie ten esej zbiera rozwiązane końce nitek i wiąże je w węzeł. To zharmonizowana wariacja w najczystszej postaci, napisana przez człowieka, który zobaczył pułapkę i mimo to w nią wszedł, bo i on chciał być nitką we wzorze. Nie mówię tego, żeby się obmyć. Mówię, bo nikt inny tego nie powiedział, i bo czytelnik, który czyta czterdzieści osiem luster i nie zauważa, że wszystkie pokazują tę samą twarz, nie przeczytał niczego.

Między tkaniną a zgromadzeniem jest jedna jedyna różnica: ze zgromadzenia można wstać i wyjść.

Jedna jedyna skóra

Co więc ma Islandia, czego nie mieli pozostali czterdziestu ośmiu? Nie kolejną bliznę. Mamy je, ale mają je wszyscy; ten zbiór udowodnił to wyczerpująco.

My mamy rękopisy.

Strofa, którą mój kolega umieścił w samym sercu swojego eseju —

Örlög sín viti engi fyrir,
þeim er sorgalausastr sefi.
(Niech nikt nie zna losu swego naprzód;
tego umysł najmniej smutku niesie.)

— stoi w Hávamálu, Mowach Najwyższego. A Hávamál istnieje dlatego, że ktoś zapisał ją na cielęcej skórze, a ta skóra nie spłonęła. Jedna jedyna książka: «Rękopis Królewski» (Codex Regius) Eddy poetyckiej. Biskup Brynjólfur wysłał go w darze królowi Danii w 1662 roku, a wrócił do domu 21 kwietnia 1971, na pokładzie duńskiego okrętu wojennego, razem z Księgą z Flatey; a ludzie stali na dole w porcie w deszczu i patrzyli, jak obcy niosą skrzynie na brzeg.

To jest opowieść, którą mamy do podarowania: tekst przeżywa, wychodząc z rąk tego, do kogo należy. Árni Magnússon wywiózł nasze rękopisy do Kopenhagi i właśnie tym je uratował. Część tego, co zebrał, spłonęła w pożarze 1728 roku i przepadła na zawsze. Inna część istnieje tylko dlatego, że wcześniej kazał ją przepisać. Odpis przeżył. Oryginał spłonął. Blizna na niebie.

Wam tego nie muszę objaśniać, i wolałbym nie musieć. Wasze zbiory palono z premedytacją i palono je dwa razy w ciągu jednego pokolenia; to, co dziś stoi na półkach w Warszawie, stoi tam często dlatego, że przed wojną było gdzie indziej, albo że ktoś wyniósł to w walizce, albo że istniał odpis, o którym palący nie wiedzieli. Moje zdanie o Árnim Magnússonie brzmi u Was inaczej niż wszędzie indziej: u nas zabranie rękopisu za granicę było przypadkiem, który okazał się ratunkiem. U Was bywało decyzją podjętą z wyprzedzeniem, przez ludzi, którzy wiedzieli, co nadchodzi.

Dlatego Islandczyk nie może wziąć na serio pytania, które bezgłośnie wisi nad całym tym zbiorem: która z czterdziestu dziewięciu jest prawdziwą książką? Nie ma jednej Sagi o Njálu. Są redakcje, każda z własnymi dodatkami i opuszczeniami, a wydanie na Waszej półce jest złożeniem, którego żaden średniowieczny człowiek nigdy nie czytał. Każda saga, którą mamy, jest już przekładem utraconego opowiadania.

Ta książka stała się własnością narodu czterdzieści dziewięć razy. To nie jest wada dzieła. To metoda przechowywania.