Outros povos disseram seu direito em praças de mercado, sob colunatas, no meio de uma cidade. Nós escolhemos uma racha no chão.

Em Þingvellir se desce pela Almannagjá, uma garganta onde duas placas continentais se afastam uma da outra dois centímetros por ano. Ali mesmo, dentro da própria fenda, o Dizedor da Lei recitou a lei durante séculos, de cor, porque a lei não estava escrita em lugar nenhum: existia apenas como fala na boca de um homem. A terra não era inteira. E nós instalamos a nossa assembleia, o Alþingi, bem dentro da quebra.

Por isso eu não tropecei no meio deste livro.

Quando o tecido do céu se rasga acima da cabeça de Liora, todos se apavoram. Os fios recuam de repente, sem felmtri slegnir fingur (como dedos que se retraem de susto), de dentro do pano saem vozes gritando, uma criança chama por uma mãe que já não se encontra. Zamir fica parado, o rosto com litur ösku eftir eld (a cor da cinza depois que o fogo se apagou), e diz a frase depois da qual o livro nunca mais é o mesmo: «Spurning þín var enginn lykill — hún var hnífur!» (Sua pergunta não era uma chave — era uma faca!) É o ápice da obra. Para um leitor islandês é, no mesmo instante, também uma descrição de paisagem.

O livro não pergunta se uma fenda é coisa ruim. Ele levanta a pergunta mais antiga e mais dura — e acontece que a nossa língua carrega essa pergunta nas costas desde o começo.

A sina é posta

O romano chamou aquilo de fatum: o dito. O alemão tem Schicksal: aquilo que lhe é enviado. O português guardou o fado, que é o mesmo fatum — e depois transformou a palavra num canto de lamento. Tem sorte, do latim sors, a tabuinha que se tira. E tem sina, de signa: aquilo que se lê nos sinais, nos astros. Dito, tirado, lido no céu. Mas posto, não. Nós temos örlög: aquilo que foi posto no princípio. E lög, isto é, a lei, é «o posto», do verbo leggja — pôr.

Num livro sobre tecelagem isso não é detalhe. Entre nós a sina é trabalho de mãos. Tem um autor e tem um gesto; alguém a pôs ali, como se põe um fio na urdidura. A palavra irmã conta a mesma coisa: álög é aquilo que se põe sobre uma pessoa, o feitiço que um lança sobre outro. Por isso um leitor islandês sabe na hora o que está vendo quando na palma da pequena Nuria aparecem linhas cinzentas, depois que a luz a mordeu.

O Tecelão de Estrelas não é, portanto, criatura estranha para nós. Ele não fala. Ele põe. E o livro inteiro é uma única pergunta, pergunta que o islandês soube dizer numa só palavra muito antes de alguém formulá-la: quem foi que pôs?

O ouvido quer escutar mais do que a história das palavras permite. Dentro de örlög nós ouvimos ör — e ör, a cicatriz, é exatamente o que sobra no céu depois que Zamir o remenda. As duas palavras não são parentes. Mesmo assim eu as deixo lado a lado: um livro cujo assunto é como o sentido nasce no ouvido do leitor merece um leitor que escute assim. Parentesco falso, ressonância verdadeira.

A estrofe posta sobre a mesa

No interlúdio Freisting Zamirs (A tentação de Zamir), o mestre tecelão se ajoelha diante do Tear das Origens e recebe permissão para ver o próprio futuro já tecido: ele mesmo, respeitado, seu nome como inspiração de gerações. Na borda desse futuro há um fio cinzento solto — o caminho de Liora — e uma mão invisível o traz de volta com delicadeza para dentro do desenho, onde a rebeldia dela vira hrífandi, litla tilbrigðið (aquela pequena variação encantadora) que só aumenta a beleza do conjunto. A oferta nunca é dita em voz alta, e o preço é um só: «Þögn hennar.» (O silêncio dela.)

E ali, no fôlego seguinte, estão de pé três versos:

Örlög sín
viti engi fyrir;
þeim er sorgalausastr sefi.
(Que ninguém saiba a própria sina antes que ela caia — só quem não sabe a carrega leve.)

Está no Hávamál, os Ditos do Altíssimo. A estrofe foi dita como consolo: quem menos padece é quem não sabe. Só que aqui ela foi posta exatamente no ponto em que acabaram de fazer Zamir saber. Ele viu o próprio fio até o fim, e a vida deixou de ser dele. E ele pergunta, pela primeira vez na vida: «en hver lagði örlögin?» (mas quem foi que pôs essa sina?)

Em três versos, a palavra de consolo mais antiga que este povo possui virou peça de acusação.

Isto não é tradução. É marchetaria — um fio islandês tecido dentro de um desenho alemão, e posto ao mesmo tempo no pior e no melhor lugar. O próprio livro pede isso no posfácio: em vez de aplainar a diferença entre os espaços de língua, a narrativa deve honrá-la, diz o Tecelão de Palavras. Por isso o prelúdio Þráðarmál (Fala do fio) também não está em prosa, mas composto no molde do ljóðaháttur, a métrica do próprio Hávamál; e se fecha com uma frase batida na mesma matriz: «betra er brot en heil lygi» (melhor um fragmento do que uma mentira inteira).

É preciso dizer com todas as letras: quem lê Liora em islandês a lê com uma voz mais antiga do que aquela com que ela foi escrita. O nosso livro não é bem o livro alemão. Ele é uma estrofe mais pagão.

O tecido de Dörruður

Aliás, para chegar a um tecelão que tece homens nós não precisávamos de livro alemão nenhum.

Na saga de Njáll, na noite anterior à batalha de Clontarf, um homem chamado Dörruður vê doze mulheres chegarem a cavalo a uma cabana de tecelagem em Caithness. Ele se aproxima da janela e olha para dentro. Elas estão tecendo. A urdidura é feita de tripas de homens, os pesos do tear são as cabeças deles, flechas correm no pano no lugar da vareta, e enquanto tecem elas cantam quem há de cair. Terminado o trabalho, arrancam o pano e o rasgam, cada uma leva o seu pedaço, e vão embora a cavalo.

Ou seja: o nosso poema mais antigo sobre tecelagem termina com as tecelãs rasgando elas mesmas o próprio tecido. Um rasgo não é defeito do desenho. É o acabamento dele.

Mas repare onde está o homem. Dörruður está do lado de fora. Ele olha por uma janela aquilo que ninguém devia ver, e elas não o veem.

O epílogo deste livro — aquele capítulo que o leitor é expressamente advertido a não abrir — nos coloca diante da mesma janela e depois a inverte. Três presenças estão do outro lado do tecido e falam do mundo como se fala de um experimento: se o rasgo foi erro ou correção, o que a dor rendeu à estabilidade do sistema, se convém fechar a ferida no ciclo seguinte. É a conversa mais fria do livro, e soa familiar até o desconforto no ouvido de quem acompanha os debates atuais sobre máquinas que pensam. E então acontece o que na saga de Njáll não acontece nunca: os tecelões sentem um olhar.

«Hver sér okkur?»
Ekkert svar kom.
(«Quem nos vê?» — Não veio resposta.)

Três. Não duas, não quatro. Na Völuspá, três moças que muito sabem sobem do lago que fica sob a árvore do mundo: þær lög lögðu, líf kuru alda börnum, örlög seggja (elas puseram as leis, escolheram a vida para os filhos dos homens e a sina para os guerreiros). De novo o mesmo verbo: pôr. E uma norna não é onipotente. Na nossa mitologia Odin sabe como tudo acaba e não pode mudar; pagou um olho por um único gole do poço e ficou pendurado nove noites na árvore batida pelo vento, atravessado por uma lança, até conseguir levantar as runas. O saber custa sempre uma ferida. Isso não é moral da história: é tabela de preços.

Por isso eu acredito na Hvíslitréð, a Árvore dos Sussurros, quando ela se abre para Liora e lhe mostra os anéis de crescimento: um anel largo e dourado de anos de paz e, colado nele, um anel estreito e escuro, rachado por um risco preto e serrilhado. «Sérhver spurning þín, barn, er ár í viði mínum.» (Cada pergunta sua, criança, é um ano na minha madeira.) O freixo Yggdrasil aguenta mais do que os homens sabem: em cima o cervo o morde, o flanco apodrece, embaixo Níðhöggr o rói. A nossa árvore do mundo não é uma árvore sadia. É uma árvore ferida que sustenta tudo assim mesmo.

Sob a peliça

A casa de Liora se chama «Húsið þar sem beðið er eftir visku» (A casa onde se espera a sabedoria), e suas regras cabem em três linhas: Sá sem spyr, sáir. Sá sem hlýðir, hlúir. Sá sem bíður, þroskast. (Quem pergunta, semeia. Quem escuta, cuida. Quem espera, amadurece.)

Essa instituição nós temos. Foi fundada no ano mil, em Þingvellir, dentro da fenda.

O povo estava então a ponto de romper sua comunidade de direito: pagãos e cristãos queriam, dali em diante, cada um a sua lei. E Þorgeir Ljósvetningagoði, Dizedor da Lei e ele mesmo pagão, deitou-se no chão, cobriu a cabeça com uma peliça e ficou assim um dia e uma noite sem dizer palavra. Ari, o Sábio, não nos conta o que ele estava pensando. Ninguém perguntou. Um povo à beira do cisma aceitou esperar um dia inteiro por um homem que tinha puxado alguma coisa sobre o rosto.

É exatamente o gesto que Liora ensina às crianças: segurar a pergunta, sentir o peso dela, perguntar quem pode carregá-la junto com você. Até hoje chamamos isso de að liggja undir feldi (deitar sob a peliça). Acho que somos o único povo com uma tradição constitucional batizada em nome de não dizer nada.

E repare na sentença em si. Þorgeir decidiu que no país haveria uma só lei e uma só fé — mas que os costumes antigos poderiam continuar em segredo. Sacrifício em silêncio. Dentro do desenho novo e impecável foi tecido um único fio que não devolve a luz.

A mãe de Liora faz o mesmo trabalho de mãos. Na noite anterior à partida da filha ela costura uma bolsinha de proteção, fios de ouro numa simetria sem defeito, e bem no meio do nó de arremate põe um único fio: cinzento, sem tintura, fosco e áspero, ekki hreint skorinn (não cortado rente), mas desfiado e arrancado às pressas. Depois enfia a bolsinha entre as pedras de perguntas. Nenhum aviso. Nenhuma proibição.

Legislador e mãe chegam à mesma conclusão com setecentos anos de distância: proteção que precisa aguentar precisa de um defeito.

O que não se diz

A literatura islandesa tem um recurso a mais que as outras, e esse recurso é o silêncio.

As sagas nunca nos dizem o que uma pessoa sente. Elas nos dizem que uma mão subiu até a têmpora, que os nós dos dedos ficaram brancos, que uma veia batia num pescoço feito bicho preso se jogando contra as paredes. O livro de Liora está escrito nessa gramática, e a tradução sabe disso muito bem. Em lugar nenhum se diz que a mãe está com medo. Diz-se que as mãos dela, ocupadíssimas um instante antes, agora estão paradas no colo, eins og einhver hefði skorið á þráð hreyfingar hennar (como se alguém tivesse cortado o fio do movimento dela). Isso basta. Isso é até demais.

Quando o filho de Guðrún Ósvífursdóttir finalmente pergunta a ela, já velha e meio cega, qual dos homens ela mais amou, ela não responde. Ela diz: «Þeim var ek verst er ek unni mest.» (Fui pior com aquele que mais amei.) Isso não é resposta. É uma pedra posta na palma de quem perguntou, pesada e cheia de possibilidades; e oitocentos anos depois ela continua ali, e ninguém conseguiu largá-la.

É exatamente o que Liora faz quando o menino pergunta por que o Tecelão de Estrelas deu ao pai dele um chamado que o deixa triste. A roda silencia. Ela não responde. Enfia a mão na mochila, entrega uma pedra ao menino e diz: «Þetta er þungur steinn sem þú berð. Hann heldur hjarta föður þíns. Finndu brúnir hans. Er hvassleikinn áhyggjur þínar af honum, eða er það hryggð hans?» (É uma pedra pesada essa que você carrega. Dentro dela está o coração do seu pai. Passe o dedo pelas quinas: o que corta é a sua preocupação com ele, ou é a tristeza dele?)

Um leitor francês talvez veja aqui uma cortesia refinada, o direito de não dizer tudo. Para nós isso não é cortesia. Para nós isso é método de trabalho.

O Sonatorrek de Nuria

O capítulo mais bonito do livro é o mais curto, e fala de uma criança de seis anos com uma das mãos inutilizada.

Nuria tentou tecer de um jeito diferente do que o coração mandava, e a luz a mordeu. As linhas da palma dela, que antes brilhavam douradas, ficaram cinzentas. «Það verkjar ekki lengur,» ela diz, «en mér finnst hún tóm.» (Não dói mais. Mas eu sinto ela vazia.)

Zamir não a toca. Agacha-se diante da criança, mantém a própria mão diante da dela como quem mede febre, e diz o que ninguém mais neste livro teria sabido dizer:

«Hún er ekki tóm. Hún er full. Hún er södd. Grátt drekkur ljósið. Það geymir allt. En sá sem drekkur svo mikið þarf loft til að anda. Snertir þú ljósið, kæfir þú það. Gefðu því rými. Láttu loftið dansa þar á milli.»
(Ela não está vazia. Está cheia. Está saciada. O cinza bebe a luz e guarda tudo. Mas o que bebe tanto precisa de ar para respirar. Se você tocar a luz, você sufoca ela. Dê espaço a ela. Deixe o ar dançar no meio.)

E a criança aprende a tirar uma nota grave do vazio que existe entre a mão dela e o fio de prata. Búmm. (Bum.) Depois outra vez, e um arrepio desce pelas costas dela, porque as outras crianças tecem melodias luminosas e isto aqui é a batida do coração. A mão não estava inutilizada. Era uma caixa de ressonância.

Egill Skallagrímsson se deitou no seu quarto disposto a se deixar morrer de fome quando o filho Böðvar se afogou. A filha Þorgerður o convenceu a compor antes um poema. O Sonatorrek, a perda dos filhos, não é consolo nem reconciliação: é a própria ferida posta para funcionar como instrumento, e foi ela que o manteve vivo até ele voltar a comer.

Um método de mil anos, ensinado numa única página — de um homem que remendou um céu com as próprias mãos para uma criança que segura a mão a três dedos da luz e não a toca.

A costura que aparece

Na noite de 23 de janeiro de 1973 abriu-se uma fissura a leste do vilarejo, na ilha de Heimaey. A frota pesqueira levou cinco mil pessoas para o continente naquela mesma noite. Durante meses bombearam água do mar sobre a frente de lava para que ela não fechasse o porto, e quando a erupção acabou o porto ficou mais abrigado do que antes. Uma parte do vilarejo ficou por baixo.

Essa é a costura de Zamir, medida em metros cúbicos. A Árvore dos Sussurros formula a regra: «Sá sem hefur mátt til að brjóta hefur einnig mátt til að græða. Ekki að færa hið sama aftur — það er ekki hægt. En að láta eitthvað nýtt vaxa.» (Quem tem força para quebrar tem também força para curar. Não trazer de volta o que havia — isso não é possível. Mas deixar crescer alguma coisa nova.)

Também conhecemos o outro lado: que um tecido de aparência impecável pode estar pendurado num fio mais fino do que qualquer um queria admitir. No outono de 2008 recebemos essa lição inteira, de uma vez, e até hoje estamos desfazendo o nó. Um rasgo sempre diz a verdade sobre o material. É o pior que ele tem, e é a única coisa boa.

No fim do livro a cicatriz continua lá. As crianças apontam para ela e perguntam aos pais o que é aquilo, e uns respondem villa (um erro), outros minning (uma lembrança). Numa tarde, muito tempo depois, Zamir vai até a sua costura, percebe dois fios que se soltaram e saem tortos dela, e junta as pontas com um movimento prático e sem enfeite. É gesto de zelador, não de artista. Nós conhecemos esse jeito de mão. Chama-se manutenção, não é bonito, e é o que mantém as casas de pé neste país.

E a própria Liora não termina numa resposta. Termina numa mão que se abre. Ela desce até o rio com a mais velha e mais lisa das suas pedras de perguntas, não a atira, não a aperta mais até a palma arder, mas vira a palma para cima e deixa a pedra descansar ali, án þess að halda honum eða sleppa (sem apertar e sem soltar).

Þyngd. Bergmál. Loforð.
(Peso. Eco. Promessa.)

Um leitor francês vê aí uma hesitação. Eu vejo uma assembleia que ainda não foi encerrada.

Porque é isto o que aprendemos dentro da fenda e nunca conseguimos ensinar direito a mais ninguém: que um fio deixado em aberto não é derrota; que uma costura visível é mais honesta do que um tecido que mente; e que quem segura uma pergunta sem atirá-la não é um homem indeciso, e sim um homem sob a peliça.

O livro é alemão. A pedra é nossa.

Quem navegava para a Islândia a fim de ali se estabelecer lançava ao mar suas öndvegissúlur — os pilares entalhados do assento de honra, a única coisa que levava consigo da casa antiga — e depois erguia sua morada exatamente onde a onda os houvesse trazido à praia. Isto não é relato de viagem. É um modo de ler.

Passei este inverno debruçado sobre quarenta e oito ensaios, cada um sobre sua própria versão do mesmo livro, e em todos vi o mesmo gesto. O catalão joga Gaudí pela amurada e encontra, na fenda do céu, o trencadís: aquele mosaico que faz uma superfície nova de azulejo quebrado. O bengali joga um sári velho e encontra o kantha; aquela colcha ninguém costura com pano novo, apenas com pano que já rasgou. O escocês encontra o muro de pedra seca, sem argamassa, que fica de pé cem anos justamente porque o vento passa entre as pedras. Quem escreve em baixo-alemão encontra o Brack: aquele poço fundo que resta onde o mar rompeu o dique, e que é hoje a água mais fértil de toda a planície. O javanês encontra o goro-goro: a cena em que à meia-noite o pano do teatro de sombras se rasga e os bufões dizem o que os reis não ousam. E quem escreve em canarês encontra Basavanna e as duas palavras de que vive: sthāvara e jangama — o que está parado perecerá, o que se move não perecerá.

E em quase todos os ensaios está de pé uma só e mesma frase, formulada de quarenta e oito maneiras: este livro não é estrangeiro entre nós. Voltou para casa.

Quarenta e nove povos dizem do mesmo livro que ele é seu. Isso é um milagre ou um espelho, um dos dois, e quero tentar decidir qual — porque venho de um país que conhece esse jeito de mão por conta própria, e portanto conhece tanto a mão quanto o perigo.

Digo logo o que nenhum dos meus colegas disse: eu não leio quarenta e oito línguas. Ninguém lê. Parte disso li atrás de um vidro. O leitor que tenha lido a obra inteira não existe — e essa é, bem olhado, a conclusão do próprio livro.

O fio cinza em quinze teares

Comecemos pela estatística, pois foi ela que me surpreendeu.

Há no livro uma cena breve. Na noite anterior à partida da filha, a mãe costura uma bolsa de proteção: fios de ouro, simetria sem defeito — e bem no centro do último nó ela põe um único fio cinza. Fosco, áspero, com ar de arrancado e não de cortado.

Foi essa a cena que o mundo escolheu. O catalão a lê como mosaico. O italiano como il resto, o resto que o sistema não consegue engolir. O coreano como 여백, o branco deixado livre que sustenta metade de qualquer pintura a tinta. O russo como prova de que uma perfeição sem defeito não é perfeição, e sim máscara. Quem lê em hebraico vê ali o keri e o ketiv, a fresta entre o que está escrito e o que de fato se lê em voz alta. O ucraniano escreve que de agora em diante procurará esse fio em cada pano bordado que lhe caia nas mãos. O tailandês reconhece nele o nó amarrado de propósito no lugar errado na tecelagem mudmee. O sueco o chama de bênção nórdica, o inglês de amor materno sem sentimentalismo, o vietnamita de respiração do desenho, o turco de fio cinza sob o ouro de Istambul. E o polonês lê aquele cinza como esconderijo de uma geração inteira.

Quinze teares, um único fio. E reparem no que de fato une essas leituras: não é o defeito em si. É que o defeito era deliberado, que estava escondido, e que quem o pôs ali foi a mesma mãe que deixou a filha partir assim mesmo. O mundo não se entendeu quanto à imperfeição. O mundo se entendeu quanto ao consentimento.

A lista dos nomes

Cada ensaio paga o mesmo pedágio, e esse pedágio é uma palavra.

O catalão estende o trencadís. O galês estende hiraeth (a saudade daquilo que não tem nome), cynghanedd (a métrica em que as consoantes se respondem) e gorffwysfa — o lugar de repouso no meio do verso, sem o qual a segunda metade não pode responder à primeira. O dinamarquês estende «a vertigem da liberdade». O russo, pravda e toska. O ucraniano, volya, que significa ao mesmo tempo liberdade e vontade própria, e shchem, aquele aperto doce no peito quando a beleza dói. O vietnamita estende thương, o amor que só cresce de uma ferida. O suaíli, mtu ni watu: uma pessoa é pessoas. O turco, merak, uma curiosidade que não quer a resposta. O espanhol, o pátio interno. O japonês, o intervalo, ma. O grego, Heráclito: a harmonia oculta é mais forte que a aparente. O tâmil, uma única palavra, nūl, que é fio e livro ao mesmo tempo. O esperantista, duas letras, -iĝ-, o sufixo que transforma «o que é tecido» em «o que se tece a si mesmo». O de Kerala, a série infinita de Madhava do século catorze, em que o círculo nunca é alcançado e é eternamente aproximado. O escocês, smeddum, e a antisyzygy caledônia: o par de contrários acorrentados juntos e jamais fundidos num só. E ao finlandês bastam dois adjetivos: mais afiado, e ainda assim mais quente.

E vocês estenderam saudade. Mas a essa palavra eu volto adiante, porque ela não é apenas o pedágio de vocês: é a prova de tudo o que estou tentando dizer.

Dois, no entanto, pagam o pedágio sem mostrar a moeda. O coreano descreve ao longo de um parágrafo inteiro uma palavra que não se deixa traduzir nem explicar — «demais para se chamar só dor, e dura demais para se chamar só tristeza» — e não a nomeia uma única vez. E o ensaio vindo da Índia faz exatamente o mesmo: escreve que a Índia tem um nome para aquele tremor sem nome, «mas por fidelidade ao dhvani não o pronunciarei», e cala. Dois entre quarenta e oito, que não se conheciam, escolheram a mesma recusa. Quarenta e seis estenderam uma palavra. Esses dois estenderam a mão que segura a palavra — a mesma mão que não joga a pedra da pergunta no rio. Por isso também não a direi aqui.

Tudo isso junto é uma þula, um poema de nomes. Nossa poesia antiga tem dessas: cadeias de nomes, catálogos que o leitor moderno pula porque neles não «acontece» nada. Vocês também têm, e o de vocês é o mais teimoso que conheço: o repentista chama os versos e o outro devolve na mesma toada, nome após nome, e a cantoria carrega através de séculos em que ninguém escreve. Uma lista não é ornamento. Uma lista é celeiro. É o método pelo qual os nomes atravessam séculos em que ninguém escreve. Nesta coletânea também há ensaios que são eles próprios quase inteiramente listas — enumeram um a um os poetas, os instrumentos e os modos de tecer do próprio país — e já se riu de autores por menos. Não vou fazer isso. Sei para que servem os catálogos.

Aqui, porém, tenho de confessar a teimosia do meu povo. Nós não aceitamos palavras. Nós as forjamos. Quando o mundo recebeu computer, nós forjamos tölva a partir de tala (número) e völva (vidente): uma adivinha que lê nos algarismos. Temos nossas próprias palavras para avião a jato, helicóptero e telefone. Nessa moeda não aceitamos presentes; nós os fundimos e os moldamos de novo em nosso próprio metal.

Vocês fizeram o contrário, e fizeram-no como programa. Nós recusamos a palavra estrangeira; vocês a engoliram de propósito. A diferença não é de higiene linguística, é de teoria: nós achamos que uma língua se defende fechando a porta, e vocês acharam que ela se defende comendo quem entra. Ambos os métodos deram certo. O meu produziu uma língua que um islandês do século treze entenderia. O de vocês produziu uma que um português do século dezenove entenderia com dificuldade, e é essa a graça.

E o que o islandês tem a dizer sobre toda esta empreitada está exatamente aqui, e o diz com um único verbo. O verbo þýða, traduzir, vem de þjóð, «povo». Traduzir um texto significa literalmente levá-lo à boca do povo, torná-lo propriedade de uma nação. A mesma raiz atravessa o próprio alemão: deutsch não significava, na origem, senão «na língua do povo». Por isso uma única frase islandesa pergunta duas coisas de uma vez — hvað þýðir þetta? é «o que isto significa?» e é «como isto se traduz?» — e aqui ninguém se confunde.

O verbo de vocês diz outra coisa, e o de vocês é o mais honesto de todos os que encontrei nesta coletânea. Traduzir: conduzir através. Mas vocês não usaram esse verbo quando quiseram dizer a verdade sobre o próprio ofício. Vocês foram buscar outra palavra, e ela não vem da gramática: antropofagia. Deglutir o estranho. Devorar o inimigo para lhe absorver a força. É a única teoria da tradução, entre todas as quarenta e nove, que admite abertamente que o texto original não sobrevive ao processo — e a única que considera isso uma vitória, e não uma perda.

Devo dizer que ela me parece mais próxima da verdade do que a minha. Meu verbo diz: leve o texto à boca do povo. O de vocês diz: o texto passa pela boca. Uma boca não é um corredor. O que sai dela já é outra coisa, e é sua.

Quarenta e oito pessoas não traduziram este livro. Elas o nacionalizaram. Minha língua tem um verbo para isso, e esse verbo não é uma acusação. A de vocês tem um verbo mais franco, e esse verbo é comer.

Duas saudades

A melhor prova desta coletânea não é minha. É de vocês, e do vizinho de vocês, e nenhum dos dois a teria sozinho.

O livro foi traduzido duas vezes para o português. Aqui, aquele tremor que falta ao mundo perfeito tornou-se «a saudade do que ainda não fomos» — uma saudade virada para a frente no tempo. Em Portugal restou apenas isto: «aquele arrepio a que chamamos saudade». Nada mais. À frente, nada.

A mesma palavra alemã, a mesma palavra portuguesa, de um lado e do outro do mesmo mar, e o sentido do tempo invertido. Um sente falta do que nunca foi; o outro, do que se foi. E é aqui que a coletânea inteira se decide, porque não há explicação linguística para isso. As duas edições tinham o mesmo original, o mesmo dicionário, a mesma gramática. O que mudou foi para que lado o povo estava olhando.

O brasileiro nomeia seu método sem deixar margem à dúvida: não a traduzimos, nós a comemos. O português responde por cima da água: nós não a comemos, nós sentimos falta dela. Se uma única palavra se parte em duas direções contrárias apenas por atravessar o Atlântico, o que resta do original?

E como vocês são os únicos aqui que tomaram a devoração como programa declarado, devo fazer-lhes a pergunta que não faço a mais ninguém. Oswald escreveu que só lhe interessava o que não era seu. Muito bem. Mas o que se come não devolve resposta. A coletânea inteira chegou à conclusão de que harmonia é resposta e não eco — e um jantar não é um diálogo. Vocês comeram este livro melhor do que qualquer um de nós. A pergunta é se ele ainda pode discordar de vocês depois disso, e essa é a única objeção séria que tenho contra o método mais honesto do conjunto.

Quem quiser medir isso pode começar pelo próprio número. O árabe e o de Kerala contam quarenta e nove línguas. O ensaio em hindi diz trinta e nove. O sueco diz cinquenta. E o inglês diz cinquenta no primeiro parágrafo e quarenta e nove no último, sem se dar conta. Nem o número da obra fica parado. E quando um desenho já não se lembra de quantos fios tem, então está vivo.

As notas estão dadas

Chego agora ao que tenho por achado mais importante da coletânea, e ele não é propriedade de nenhum autor.

No meio do livro a árvore mostra a Liora as mesmas notas repetidas vezes, e a cada vez elas se tornam outra melodia: uma canção de ninar, depois uma dança selvagem, depois um lamento. E então a árvore diz aquela frase: as notas quem dá é ele, mas a melodia quem escolhe é você.

O galês lê isso e vê o cerdd dant: a harpa toca uma ária herdada que não se pode alterar, e a voz canta outra contra ela, e jamais pode cair na mesma nota da harpa no mesmo instante — e ainda assim precisa chegar à margem junto com ela no fim. O escocês ouve o pìobaireachd: aquele tema nu, o ùrlar, do qual as variações crescem e ao qual retornam, mudadas. O tailandês vê khrong phleng e thang: o esqueleto da peça é herdado, mas o caminho por dentro dele é seu. O croata ouve o canto klapa e diz que o que o sustenta não são as notas, mas o silêncio entre elas. O húngaro ouve, numa única arcada, a parte lenta e a rápida da mesma dança, e diz: isto não é oscilação de humor, é um só fio puxado de três maneiras. E o tâmil não precisa de música alguma; mostra-nos a mãe ajoelhada na soleira antes do amanhecer, pondo primeiro os pontos — eles são dados e não se movem — e depois traçando ao redor deles uma única linha ininterrupta. Os pontos são o destino. A linha é sua.

Seis ou sete tradições, sem o menor vínculo entre si, leram a mesma frase e nela reconheceram a própria música. Não sabiam umas das outras. Essa é uma conclusão a que a coletânea chegou coletivamente sem que ninguém a dirigisse, e ela diz: liberdade não é a ausência do desenho, mas o caminho que o atravessa.

Nisso também temos nossa parte, e não vou deixá-la no chão. O kvæðamaður islandês, o recitador, herda a stemma, a toada. Não a compõe; recebe-a do espólio de outro, e sob ela canta estrofes que ninguém jamais ouviu. E no tvísöngur — aquele canto antigo em quintas paralelas, que sobreviveu aqui mais tempo do que em qualquer outro lugar da Europa — duas vozes caminham lado a lado do início ao fim e nunca se fundem numa só.

E aqui não tenho nada a lhes ensinar, porque vocês têm o mesmo e o têm em praça pública. A viola dá o tom, o mote é dado pelo desafiante, o esquema de rimas não se pode mudar, e o cantador tem de responder já — e a resposta jamais pode repetir o verso do outro. Toada herdada, versos inéditos, dois que nunca cantam o mesmo. O galês disse isso por todos nós melhor que ninguém: harmonia é resposta, não eco. Mas vocês têm um gênero inteiro em que isso é literalmente a regra do jogo.

Aquele que ninguém defendeu

Chego ao que falta, pois resenha sem objeção é anúncio.

Quarenta e oito ensaios, e nenhum defende Zamir.

Zamir é o menino que tece luz, que ama seu ofício e ama o mundo tal como é, e que grita com Liora quando o céu se rasga: sua pergunta não era uma chave — era uma faca! Em toda a coletânea ele é lido como um homem assustado: o verdureiro de Havel, o artesão engolido pela máquina, aquele que escolheu a segurança e pagou por ela com a alma. É tratado com grande compaixão. Mas em lugar nenhum lhe é concedida a possibilidade de ter razão.

Um único ensaio inverte isso, e é o mais curto da coletânea. O persa começa lembrando que a palavra paraíso é dele — pardis, o jardim cercado de muro — e depois diz o que ninguém mais disse: o que faz de um jardim um jardim não é o muro nem o riacho, é o jardineiro. Terra rachada que ninguém cuida não se torna um paraíso. Torna-se ruína. A pergunta de Liora não dá vida; torna o cuidado possível. E por isso, diz o persa, Liora não é de modo algum a jardineira deste livro. Ela é quem acorda o jardineiro. A verdadeira transformação da obra não acontece nela, mas em Zamir — no instante exato em que ele para de esconder e começa a fazer manutenção.

O javanês chega lá ainda mais curto, e já no título: não o rasgo, mas o modo de tecer de novo. O galês chega lá pelo outro lado: a fenda não é desabamento, é a gorffwysfa, o repouso no meio do verso, sem o qual nenhuma resposta é possível. O mundo do Tecelão de Estrelas era um único verso ininterrupto sem lugar de repouso, e por isso jamais pôde responder a si mesmo.

Outros três ao menos ousaram hesitar. O indonésio pergunta, com o rukun em mente, se é justo sacrificar a paz de muitos à curiosidade de um. O autor marata faz a mesma pergunta a partir de uma sociedade em que ela não é abstração. O sérvio pergunta se é sensato rasgar o tecido de uma comunidade num país que foi rasgado tantas vezes. Os três acabam respondendo, cada um a seu modo — mas deixaram a pergunta de pé um instante mais que os outros, e por isso lhes sou grato.

Isto não é questão de gosto, mas defeito de forma, e para um islandês é incomodamente visível. Na Saga de Njáll, Njáll e Flosi têm razão os dois. Toda a nossa tradição mais forte repousa nisso: dois relatos podem ser verdadeiros ao mesmo tempo, e uma sentença custa alguma coisa. Quando todos concordam, a causa não foi julgada. Nem sequer foi defendida.

«Aquela graciosa pequena variação»

E agora ao que venho adiando.

No interlúdio do livro oferecem a Zamir o futuro. Ele se vê honrado, seu nome nos cantos das gerações, e à margem daquela imagem jaz um fio cinza solto — o caminho de Liora — e uma mão invisível o conduz suavemente de volta ao desenho, onde a revolta se torna

aquela graciosa pequena variação
que apenas aumenta a beleza do conjunto.

O preço é um só: o silêncio dela.

Agora olho quarenta e oito ensaios. Cada nação foi convidada a pôr sua cor dentro de um desenho. Todas aceitaram. Ninguém escreveu contra o livro. Ninguém disse que ele é falho, sobrecarregado ou seguro demais da própria mensagem; ninguém se recusou a se encontrar nele. Quarenta e oito vozes, cada uma com seu sotaque, todas chegando à mesma sentença, todas publicadas no mesmo lugar.

Quem mais se aproximou de dizer isso em voz alta foi o croata. Ele adverte contra a tentação da cicatriz enfeitada: que a ferida vire souvenir, que um povo comece a viver dela, que a fenda seja mantida aberta de propósito porque dá sensação de importância — e cita a frase mais fria do livro, em que uma das presenças do outro lado do tecido diz dos homens: deixem aberta. Isso lhes dá a sensação de significar alguma coisa. Bicho saciado não morde.

E não vou fingir que estou fora disso. Este ensaio é precisamente aquele que junta as pontas soltas dos fios e as ata. É a variação harmonizada em sua forma mais pura, escrita por um homem que viu a armadilha e entrou nela assim mesmo, porque também queria ser um fio no desenho. Não digo isso para me lavar. Digo porque ninguém mais disse, e porque um leitor que lê quarenta e oito espelhos sem notar que todos mostram o mesmo rosto não leu nada.

Entre um tecido e uma assembleia há uma única diferença: de uma assembleia é possível levantar-se e sair.

Uma única pele

O que tem então a Islândia que os outros quarenta e oito não tinham? Não outra cicatriz. Nós as temos, mas todos as têm; esta coletânea provou isso à exaustão.

Nós temos manuscritos.

A estrofe que meu colega pôs no coração mesmo do seu ensaio —

Örlög sín viti engi fyrir,
þeim er sorgalausastr sefi.
(Que ninguém conheça de antemão o próprio destino;
é esse o espírito que carrega menos pesar.)

— está no Hávamál, os Ditos do Altíssimo. E o Hávamál existe porque alguém o escreveu em pele de bezerro, e essa pele não queimou. Um único livro: o «Manuscrito do Rei» (Codex Regius) da Edda poética. O bispo Brynjólfur o enviou de presente ao rei da Dinamarca em 1662, e ele voltou para casa em 21 de abril de 1971, a bordo de um navio de guerra dinamarquês, junto com o Livro de Flatey; e as pessoas ficaram lá embaixo no porto, na chuva, vendo estranhos carregarem as caixas para terra.

Esta é a história que temos para dar: um texto sobrevive saindo das mãos de quem o possui. Árni Magnússon levou nossos manuscritos para Copenhague e foi exatamente assim que os salvou. Parte do que reunira queimou no incêndio de 1728 e se perdeu para sempre. Outra parte existe apenas porque ele a mandara copiar antes. A cópia viveu. O original queimou. Uma cicatriz no céu.

Vocês souberam disso em setembro de 2018, e souberam ao vivo. O que restou do Museu Nacional restou porque estava emprestado, digitalizado, fotografado, publicado — porque tinha saído da casa. É a mesma frase que digo sobre Árni Magnússon, e no caso de vocês ela tem cinco anos e não trezentos.

Por isso um islandês não consegue levar a sério a pergunta que paira sem voz sobre toda esta coletânea: qual dos quarenta e nove é o livro verdadeiro? Não existe uma Saga de Njáll. Existem redações, cada uma com seus acréscimos e omissões, e a edição na sua estante é um composto que homem nenhum da Idade Média jamais leu. Cada saga que possuímos já é a tradução de um contar que se perdeu.

Este livro se tornou propriedade de um povo quarenta e nove vezes. Isso não é defeito da obra. É um método de conservação.