De como pensamos de costas

Elogio do pátio como forma de saber

Há uma maneira de chegar ao centro das coisas que não passa pela frente. Não se entra pela porta principal do conhecimento — essa porta que se enverniza com paciência, que se adorna com clareza, que se curva em arco de oração. Entra-se pelo pátio. Ou seja: pelo vazio que fica no meio quando as divisões se fecham. Pelo lugar onde não há paredes para te dizer o que pensar.

O pátio não é um espaço negativo. É o órgão oculto da casa espanhola. Ali cresce o que não se semeou. Ali soa a água que ninguém tocou. Ali pensa a sombra.

E, no entanto — e isto é o que nos custa explicar —, o pátio não é intimidade. É algo mais raro: é revelação a céu aberto. Toda a gente pode ver o pátio desde as janelas altas. Mas só aquele que a ele desce compreende que o centro não estava em nenhuma das divisões, mas sim naquele oco que elas deixaram ao rodeá-lo.

Assim pensamos. De costas para o espetáculo, de frente para o vazio.

Há um livro recente — Liora e o Tecelão de Estrelas — que conta a história de uma rapariga que vive num reino onde tudo é harmonia, onde cada coração recebe o seu fio de vocação e o segue sem o questionar. Um mundo perfeito. E, no entanto, Liora não pode habitar essa perfeição. Recolhe pedras em vez de luz. Guarda perguntas num alforge como quem guarda pedras no bolso do casaco: pesadas, sem brilho, aparentemente inúteis. Mas essas pedras são as suas fendas no muro. E as fendas — sabe-o qualquer pátio espanhol — não são a falha do muro. São o lugar por onde ele respira.

II

Olhe-se para o Dom Quixote — que é, se se quiser ver com clareza, o primeiro tratado espanhol sobre os limites da pergunta. Dom Quixote não falha porque as suas perguntas sejam más. Falha porque quer respostas que se encaixem no mundo como uma espada numa bainha. E o mundo — este nosso mundo, teimoso, moreno, dado a acordar de repente com o cheiro a pão acabado de cozer e sem qualquer vontade de se assemelhar a um sistema — o mundo não é a bainha de ninguém.

Cervantes soube-o antes de qualquer outro: a pergunta espanhola não procura ser respondida. Procura ser habitada. Dom Quixote não precisa que lhe digam que os moinhos não são gigantes. Precisa de alguém que lhe pergunte: enquanto os vias assim, o que sentiste? E nessa pergunta — que ninguém lhe faz — reside todo o saber que ele, sem o saber, já possuía.

Liora é, neste sentido, a herdeira de Dom Quixote. A sua pergunta não é uma arma, mas uma ferida. Quando pergunta porque não canta hoje o céu? não procura uma informação. Procura companhia para um mal-estar que não tem nome. E a resposta da sua mãe — porque ele também escuta — é uma resposta espanhola no sentido mais exato: não dissipa a pergunta, engrandece-a. Torna-a mais habitável. Como quem abre uma janela numa divisão fechada: não entra luz, entra ar, e com o ar chega a certeza de que a divisão era mais pequena do que julgávamos.

Por isso o Dom Quixote não termina com uma resposta. Termina com um homem que deixa de perguntar porque deixa de viver. E a isso, na tradição espanhola, não se chama derrota. Chama-se desengaño (desilusão / despertar). E o desengano não é o oposto do saber: é a sua forma mais aguda.

III

Não precisamos de nomear o inquietante porque o temos na cozinha. Está na faca que corta o tomate e de repente, por um segundo, parece ser outra coisa. Está na cadeira vazia para a qual ninguém ousa olhar durante o jantar. Está nesse nosso costume de não nomear os mortos mas de lhes deixar um lugar à mesa — não por superstição, mas porque sabemos que a ausência também é corpo, também ocupa espaço, também tem peso.

A isto chamo eu pensar de costas: não enfrentar o mistério de frente, mas deixar que o mistério te volte as costas. E nessas costas — nessa recusa em mostrar-se — encontrar mais verdade do que em qualquer rosto que te olhe de frente.

Velázquez compreendeu-o. Pintou as costas da Infanta Margarida como quem pinta a fachada de uma catedral. Porque sabia que o que não se vê é o que sustenta o que se vê. Todo o quadro é um pátio: um espaço central vazio onde confluem todos os olhares sem que nenhum o possua.

O livro de Liora contém uma imagem que é, para mim, a imagem espanhola por excelência: a mãe que borda um padrão protetor com fios dourados — perfeito, simétrico, impecável — e no meio do nó final entrelaça um único fio cinzento, baço, áspero, arrancado. Um fio que não reflete a luz. Liora descobre-o demasiado tarde, quando uma lágrima cai sobre o padrão e revela o que a perfeição ocultava: que a cicatriz não era uma falha do desenho, mas o seu verdadeiro centro. Isso é o pátio. O fio cinzento no tecido dourado. O que não brilha, mas sustenta.

IV

São João da Cruz foi, talvez sem o saber, o primeiro pensador do pátio. A sua noite escura não é uma metáfora. É uma topografia. Descreve o percurso de uma alma que sai das divisões iluminadas da devoção ordinária e desce ao pátio — onde não há luz nem escuridão, mas algo que não tem nome porque a linguagem ficou lá em cima, pendurada nos cabides da razão.

Na noite sossegada, diz ele. Mas não se refere à noite lá fora. Refere-se à noite cá dentro: a esse pátio da alma onde Deus não está nem ausente nem presente, mas à espera. E a espera — isto soube-o São João como o soube depois Unamuno — não é passividade. É a forma mais ativa que o ser humano tem de se relacionar com o que não pode compreender.

Quando Liora chega à Árvore dos Sussurros e toca na casca, algo palpita debaixo da sua palma. Não é uma resposta. É um bater de coração. A árvore não lhe diz o que pensar. Mostra-lhe que o próprio pensar tem um corpo, um ritmo, uma carne velha e gretada. E que as perguntas de Liora — as suas pedras — são como os anéis do tronco: uns largos e dourados, anos de plenitude; outros estreitos e atravessados por uma linha negra, anos de ferida. Todos necessários. Todos parte da mesma casca.

V

O místico espanhol não ascende. Desce. E nessa descida encontra o que aqueles que subiram nunca viram: que o fundo e o cume são o mesmo lugar, vistos de direções opostas.

Digo tudo isto porque há uma maneira de entender a Espanha que não passa pela pele de touro, nem pela paella, nem pelas castanholas — esses fetiches que nós próprios vendemos ao estrangeiro com um sorriso que não nos chega aos olhos. Há uma Espanha que pensa. E pensa de uma maneira de que o mundo precisa precisamente porque não se assemelha a nenhuma outra.

Somos algo que não tem nome em nenhuma língua estrangeira: somos testarudos (teimosos). E a teimosia — se bem pensada — não é obstinação cega. É a virtude daquele que sabe que a verdade não se rende ao primeiro que a interroga com elegância. É preciso sentarmo-nos em frente a ela. É preciso ficar. É preciso deixar que o tempo passe, que a fome passe, que a vergonha passe. E continuar lá.

Isso é o pátio: a teimosia convertida em espaço.

VI

María Zambrano chamou-lhe razão poética. E tinha razão, mas não de todo. Porque a razão poética não é apenas uma forma de pensar. É uma forma de esperar o pensamento. Não se produz: recebe-se, como se recebe a luz no pátio — sem saber de que parede vem, sem a poder agarrar, mas sabendo que sem ela tudo seria uma divisão sem janelas.

A razão poética nasce do reconhecimento de que há verdades que só se dizem a meias, e que nessa metade reside a totalidade. O poeta espanhol não é aquele que diz mais: é aquele que melhor se cala. É aquele que sabe que há um ponto em que a palavra se torna cortina, e que afastar a cortina não revela nada — porque não há nada por trás. O que lá está é o próprio tecido da cortina, que é a única coisa que sempre lá esteve.

Góngora sabia-o. Os seus poemas não escondem significados: são o significado. Não há nada por trás do barroco espanhol. O barroco espanhol é a superfície que se tornou profunda por pura teimosia, ao recusar-se a ser apenas superfície.

VII

O livro de Liora é, neste sentido, um livro tecido como um barroco. Não há uma mensagem por trás do conto. O conto é a mensagem. Cada fio que se puxa, cada pedra que se aperta, cada silêncio que se segue a uma pergunta — tudo isso é o próprio pensamento, não o seu invólucro. Quando a mãe de Liora beija o cabedal do alforge na escuridão, não está a simbolizar nada: está a fazer o que faz, e nesse gesto está tudo o que precisa de lá estar.

Há um gesto espanhol que os estrangeiros não entendem e que nós não explicamos. É o gesto daquele que, perante uma pergunta difícil, não responde, mas muda de assunto. Não é evasão. É cortesia para com o mistério. É dizer à pergunta: aqui não podes entrar. Não porque a resposta seja secreta, mas porque a própria pergunta está mal formulada — como quem pergunta pela cor do pátio quando o pátio não tem cor, tem luz, o que é outra coisa.

Na versão espanhola, o silêncio não protege o sagrado: é o sagrado.

VIII

Há uma cena no livro que me tem perseguido. Liora pergunta se, em vez de bagas doces, poderia morder a amargura de um fruto. A sua mãe sorri e responde com doçura — talvez demasiada doçura —, e contudo uma sombra atravessa o seu rosto, tão rápida que Liora não sabe se a imaginou. Essa passagem fugaz da sombra é o pátio a abrir-se por um instante num rosto que se esforça por ser uma divisão fechada. A mãe sabe algo que não diz. Não para o esconder, mas porque o que sabe só vive enquanto não for dito. No momento em que o pronunciar, tornar-se-á noutra coisa: numa resposta, num conselho, num muro. E perderá a sua condição de pátio.

Unamuno passou a vida a fazer perguntas sem querer respostas. Isso tornou-o insuportável para os seus contemporâneos. Mas foi o mais espanhol de todos, porque compreendeu que a pergunta espanhola não é uma flecha que procura um alvo, mas uma ferida que procura curar-se através da companhia. E algumas feridas não se curam com respostas. Curam-se com presença. Com o gesto de um outro que se senta a teu lado no pátio e não diz nada — não porque não tenha nada para dizer, mas porque sabe que nesse silêncio partilhado já está a dizer tudo.

Sentimento trágico da vida, chamou-lhe ele. E tinha razão na palavra sentimento, porque não se tratava de uma doutrina, mas de um tom — dessa vibração baixa e persistente que sente quem olha o mar de uma falésia e não pensa em nada, apenas sente que o mar sabe algo que ele nunca saberá.

Mas enganou-se na palavra trágico. Porque o trágico exige uma culminância, um clímax, um momento em que tudo se resolve — para o bem ou para o mal. E a sabedoria do pátio não se resolve. Perdura. Como a sombra do limoeiro que se move lentamente durante a tarde sem que ninguém a mova.

IX

O livro de Liora compreende-o melhor do que Unamuno. A fenda que se abre no céu não se fecha. Remenda-se. Zamir trabalha a noite toda e o que resta é uma cicatriz — uma mancha de luz desigual, visível, permanente. O livro não oferece redenção. Oferece algo mais honesto: a constatação de que certas ruturas são irreversíveis e de que a honestidade consiste em viver com a cicatriz, não em fingir que ela não existe. Isso não é tragédia. É teimosia. É continuar sentado no pátio apesar de ter chovido e o chão estar molhado.

É isto que a Espanha pode dar ao mundo: não um sistema, não um método, não uma estética, mas uma postura. A postura daquele que se senta no centro das coisas e espera. Não espera passivamente — isso foi sempre mal-entendido. Espera ativamente, como espera o cão ao pé da porta: com todos os sentidos despertos, com o corpo tenso, com a certeza de que algo vai chegar, mas sem saber o quê, nem quando, nem de que direção.

Essa espera é uma forma de pensamento. Talvez a mais antiga que temos. Antes da filosofia, antes da poesia, antes da própria linguagem, havia o animal que esperava na clareira do bosque — nessa clareira que era o seu pátio — com uma atenção tão desperta que se tornava transparente. E nessa transparência via o que os olhos não veem: o fio que liga todas as coisas sem passar por nenhuma delas.

Zamir é o anti-pátio. Tece com precisão, segue o ritmo, produz beleza. Mas quando aparece um fio solto no chão, pisa-o. Esmaga-o. Como quem fecha uma janela que se abriu sozinha. Zamir representa o terror do oco, do vazio central, do lugar onde as perguntas vivem antes de se transformarem em respostas. A sua tentação posterior — ajoelhar-se perante o tear da origem e dissolver-se num êxtase onde já não é ele próprio — não é mística. É a vontade de deixar de ser pátio para se transformar em divisão. Em muro. Em lugar seguro. E o livro mostra com exata crueldade que essa segurança é uma mentira que ele conta a si mesmo.

X

Por isso o ensaio espanhol — quando é verdadeiramente espanhol — não leva a lado nenhum. Ou melhor: chega ao lugar onde estava desde o princípio, mas agora vê-o de costas, e ao vê-o de costas compreende que a frente e o verso são a mesma face de uma moeda que não tem dois lados, mas apenas um, que se olha a si própria a girar.

Isto não é um rodeio. É circularidade habitada. É o que acontece quando não se foge do círculo, mas nos sentamos nele e o transformamos num lar.

O pátio, mais uma vez. Sempre o pátio.

XI

Há um momento no livro que é, creio, o momento mais espanhol de todos. A Árvore dos Sussurros mostra a Liora uma partitura de fogo: as mesmas notas, uma e outra vez, mas formando melodias completamente diferentes — uma canção de embalar, uma dança selvagem, uma lamentação. A partitura não muda. O que muda é a escuta. E Liora não escolhe a melodia com a cabeça: puxa um fio com a mão, num impulso que não é pensamento. O som que sai é agudo, atravessa-lhe o peito como um punhal, mas deixa-a respirar. Esse é o movimento exato do pensamento espanhol: não analisar, não classificar, mas puxar o fio e deixar que a dor seja respiração.

XII

E, no entanto — e isto é a última coisa que devo dizer —, o pátio não é um refúgio. É exposição. Está aberto ao céu, e o céu por vezes chove, por vezes graniza, por vezes queima. Aquele que habita o pátio não está protegido: está nu. Mas nu de uma forma particular: não como quem tira a roupa, mas como quem tira as suas perguntas. E, ao tirá-las, descobre que o corpo que fica — esse corpo sem pergunta — já sabia tudo o que precisava de saber.

A isto os místicos chamaram união. Eu chamo-lhe pátio. É a mesma coisa.

O livro sabe-o. Depois da fenda, depois da dor, depois dos dias de silêncio, Liora regressa à Árvore e não lhe pergunta nada. Encosta a testa à casca. Não diz nada. Não precisa de dizer nada. E a casca aquece. Não lhe dá uma resposta: dá-lhe calor. Que é outra forma de resposta — a forma espanhola, a do pátio, a que não precisa de palavras porque o corpo já entende o que a mente não consegue formular.

Termino onde comecei: há uma maneira de pensar que não passa pela frente. Que entra pelo oco. Que procura o centro, não indo na sua direção, mas ficando até que o centro venha a ti. Que confia que o que não se nomeia é mais real do que o que se nomeia. Que prefere a sombra que pensa à luz que ilumina.

Não é uma filosofia menor. É uma ausência de filosofia que acaba por ser, precisamente por isso, a mais generosa: porque não exige que o outro pense como tu. Apenas lhe pede que se sente um momento no pátio. Que não diga nada. Que espere.

O livro de Liora termina — ou melhor: interrompe-se — nesse ponto exato. Liora aprendeu que quem tem o poder de quebrar tem também o poder de curar. Não de restaurar o que era — isso não é possível —, mas de fazer crescer algo novo. E é isso que faz o pátio: não repara a casa, mas oferece um lugar onde a casa e a sua ruína podem coexistir sem mentirem uma à outra.

E que se veja o que chega.

Porque algo chega sempre.

Só que não chega pela porta.

Num pátio de Córdova, onde a sombra da laranjeira ensina mais do que todas as bibliotecas do norte juntas.