Outros povos disseram o seu direito em praças de mercado, sob colunatas, no meio de uma cidade. Nós escolhemos uma fenda no chão.

Em Þingvellir desce-se pela Almannagjá, uma garganta onde duas placas continentais se afastam uma da outra dois centímetros por ano. Ali mesmo, dentro da própria fenda, o Dizedor da Lei recitou a lei durante séculos, de cor, porque a lei não estava escrita em parte alguma: existia apenas como fala na boca de um homem. A terra não era inteira. E nós instalámos a nossa assembleia, o Alþingi, mesmo dentro da quebra.

Por isso não tropecei a meio deste livro.

Quando o tecido do céu se rasga por cima da cabeça de Liora, todos se assustam. Os fios recuam de repente, sem felmtri slegnir fingur (como dedos que se retraem de susto), de dentro do pano saem vozes aos gritos, uma criança chama por uma mãe que já não se encontra. Zamir fica parado, o rosto com litur ösku eftir eld (a cor da cinza depois de o fogo se apagar), e diz a frase depois da qual o livro nunca mais é o mesmo: «Spurning þín var enginn lykill — hún var hnífur!» (A tua pergunta não era uma chave — era uma faca!) É o ponto mais alto da obra. Para um leitor islandês é, no mesmo instante, também uma descrição de paisagem.

O livro não pergunta se uma fenda é coisa má. Levanta a pergunta mais antiga e mais dura — e dá-se o caso de a nossa língua carregar essa pergunta às costas desde o princípio.

A sina é posta

O romano chamou-lhe fatum: o dito. O alemão tem Schicksal: aquilo que lhe é enviado. O português guardou o fado, que é o mesmo fatum — e depois fez da palavra um canto. Tem sorte, do latim sors, a tabuinha que se tira. E tem sina, de signa: aquilo que se lê nos sinais, nos astros. Dito, tirado, lido no céu. Mas posto, não. Nós temos örlög: aquilo que foi posto no princípio. E lög, isto é, a lei, é «o posto», do verbo leggja — pôr.

Num livro sobre tecelagem isto não é pormenor. Entre nós a sina é trabalho de mãos. Tem um autor e tem um gesto; alguém a pôs ali, como se põe um fio na urdidura. A palavra irmã conta o mesmo: álög é aquilo que se põe sobre uma pessoa, o feitiço que um lança sobre outro. Por isso um leitor islandês sabe de imediato o que está a ver quando na palma da pequena Nuria aparecem linhas cinzentas, depois de a luz a ter mordido.

O Tecelão de Estrelas não é, portanto, criatura estranha para nós. Ele não fala. Ele põe. E o livro inteiro é uma única pergunta, pergunta que o islandês soube dizer numa só palavra muito antes de alguém a formular: quem foi que pôs?

O ouvido quer ouvir mais do que a história das palavras permite. Dentro de örlög ouvimos ör — e ör, a cicatriz, é exactamente aquilo que sobra no céu depois de Zamir o remendar. As duas palavras não são aparentadas. Ainda assim, deixo-as lado a lado: um livro cujo assunto é como o sentido nasce no ouvido do leitor merece um leitor que oiça assim. Parentesco falso, ressonância verdadeira.

A estrofe posta sobre a mesa

No interlúdio Freisting Zamirs (A tentação de Zamir), o mestre tecelão ajoelha-se diante do Tear das Origens e é-lhe permitido ver o próprio futuro já tecido: ele mesmo, respeitado, o seu nome como inspiração de gerações. Na berma desse futuro jaz um fio cinzento solto — o caminho de Liora — e uma mão invisível trá-lo de volta com brandura para dentro do desenho, onde a rebeldia dela se torna hrífandi, litla tilbrigðið (aquela pequena variação encantadora) que só acrescenta beleza ao conjunto. A oferta nunca é dita em voz alta, e o preço é um só: «Þögn hennar.» (O silêncio dela.)

E ali, no fôlego seguinte, estão de pé três versos:

Örlög sín
viti engi fyrir;
þeim er sorgalausastr sefi.
(Que ninguém saiba a própria sina antes de ela cair — só quem não sabe a carrega leve.)

Está no Hávamál, os Ditos do Altíssimo. A estrofe foi dita como consolo: quem menos padece é quem não sabe. Só que aqui foi posta exactamente no ponto em que acabaram de fazer Zamir saber. Ele viu o próprio fio até ao fim, e a vida deixou de ser dele. E pergunta, pela primeira vez na vida: «en hver lagði örlögin?» (mas quem foi que pôs essa sina?)

Em três versos, a palavra de consolo mais antiga que este povo possui tornou-se peça de acusação.

Isto não é tradução. É embutido — um fio islandês tecido dentro de um desenho alemão, e posto ao mesmo tempo no pior e no melhor sítio. O próprio livro o pede no posfácio: em vez de aplanar a diferença entre os espaços de língua, a narrativa deve honrá-la, diz o Tecelão de Palavras. Por isso o prelúdio Þráðarmál (Fala do fio) também não está em prosa, mas composto pelo molde do ljóðaháttur, a métrica do próprio Hávamál; e fecha com uma frase batida na mesma matriz: «betra er brot en heil lygi» (mais vale um fragmento do que uma mentira inteira).

É preciso dizê-lo com todas as letras: quem lê Liora em islandês lê-a com uma voz mais antiga do que aquela com que foi escrita. O nosso livro não é bem o livro alemão. É uma estrofe mais pagão.

O tecido de Dörruður

De resto, para chegarmos a um tecelão que tece homens não precisávamos de livro alemão nenhum.

Na saga de Njáll, na noite anterior à batalha de Clontarf, um homem chamado Dörruður vê doze mulheres chegarem a cavalo a uma cabana de tecelagem em Caithness. Aproxima-se da janela e olha para dentro. Estão a tecer. A urdidura é feita de tripas de homens, os pesos do tear são as cabeças deles, flechas correm no pano em vez da vareta, e enquanto tecem cantam quem há-de cair. Terminado o trabalho, arrancam o pano e rasgam-no, cada uma leva o seu pedaço, e partem a cavalo.

Ou seja: o nosso poema mais antigo sobre tecelagem acaba com as tecedeiras a rasgarem elas próprias o seu tecido. Um rasgo não é defeito do desenho. É o remate dele.

Mas repare-se onde está o homem. Dörruður está do lado de fora. Olha por uma janela aquilo que ninguém devia ver, e elas não o vêem.

O epílogo deste livro — aquele capítulo que o leitor é expressamente avisado para não abrir — coloca-nos diante da mesma janela e depois inverte-a. Três presenças estão do outro lado do tecido e falam do mundo como se fala de uma experiência: se o rasgo foi erro ou correcção, o que a dor rendeu à estabilidade do sistema, se convém fechar a ferida no ciclo seguinte. É a conversa mais fria do livro, e soa familiar até ao desconforto no ouvido de quem acompanha os debates de hoje sobre máquinas que pensam. E então acontece o que na saga de Njáll nunca acontece: os tecelões sentem um olhar.

«Hver sér okkur?»
Ekkert svar kom.
(«Quem nos vê?» — Não veio resposta.)

Três. Não duas, não quatro. Na Völuspá, três raparigas que muito sabem sobem do lago que fica debaixo da árvore do mundo: þær lög lögðu, líf kuru alda börnum, örlög seggja (elas puseram as leis, escolheram a vida para os filhos dos homens e a sina para os guerreiros). De novo o mesmo verbo: pôr. E uma norna não é omnipotente. Na nossa mitologia Odin sabe como tudo acaba e não o pode mudar; pagou um olho por um único gole do poço e ficou pendurado nove noites na árvore fustigada pelo vento, atravessado por uma lança, até conseguir levantar as runas. O saber custa sempre uma ferida. Isto não é moral da história: é tabela de preços.

Por isso acredito na Hvíslitréð, a Árvore dos Sussurros, quando se abre a Liora e lhe mostra os anéis de crescimento: um anel largo e dourado de anos de paz e, colado a ele, um anel estreito e escuro, fendido por um risco preto e serrilhado. «Sérhver spurning þín, barn, er ár í viði mínum.» (Cada pergunta tua, criança, é um ano na minha madeira.) O freixo Yggdrasil aguenta mais do que os homens sabem: em cima o veado morde-o, o flanco apodrece, em baixo Níðhöggr rói-o. A nossa árvore do mundo não é uma árvore sã. É uma árvore ferida que sustenta tudo mesmo assim.

Sob a peliça

A casa de Liora chama-se «Húsið þar sem beðið er eftir visku» (A casa onde se espera a sabedoria), e as suas regras cabem em três linhas: Sá sem spyr, sáir. Sá sem hlýðir, hlúir. Sá sem bíður, þroskast. (Quem pergunta, semeia. Quem escuta, cuida. Quem espera, amadurece.)

Essa instituição temo-la nós. Foi fundada no ano mil, em Þingvellir, dentro da fenda.

O povo estava então prestes a romper a sua comunidade de direito: pagãos e cristãos queriam, dali em diante, cada um a sua lei. E Þorgeir Ljósvetningagoði, Dizedor da Lei e ele próprio pagão, deitou-se no chão, cobriu a cabeça com uma peliça e assim ficou um dia e uma noite sem dizer palavra. Ari, o Sábio, não nos conta o que ele estava a pensar. Ninguém lho perguntou. Um povo à beira do cisma aceitou esperar um dia inteiro por um homem que tinha puxado qualquer coisa sobre o rosto.

É exactamente o gesto que Liora ensina às crianças: segurar a pergunta, sentir-lhe o peso, perguntar quem a pode carregar contigo. Ainda hoje lhe chamamos að liggja undir feldi (jazer sob a peliça). Creio que somos o único povo com uma tradição constitucional baptizada em nome de não se dizer nada.

E repare-se na sentença em si. Þorgeir decidiu que no país haveria uma só lei e uma só fé — mas que os costumes antigos poderiam continuar às escondidas. Sacrifício em silêncio. Dentro do desenho novo e impecável foi tecido um único fio que não devolve a luz.

A mãe de Liora faz o mesmo trabalho de mãos. Na noite anterior à partida da filha cose uma bolsa de protecção, fios de ouro numa simetria sem defeito, e mesmo no meio do nó de remate põe um único fio: cinzento, sem tinta, baço e áspero, ekki hreint skorinn (não cortado a direito), mas desfiado e arrancado à pressa. Depois enfia a bolsa por entre as pedras de perguntas. Nenhum aviso. Nenhuma proibição.

Legislador e mãe chegam à mesma conclusão com setecentos anos de intervalo: protecção que tenha de aguentar precisa de um defeito.

O que não se diz

A literatura islandesa tem um recurso a mais do que as outras, e esse recurso é o silêncio.

As sagas nunca nos dizem o que uma pessoa sente. Dizem-nos que uma mão subiu até à têmpora, que os nós dos dedos ficaram brancos, que uma veia batia num pescoço como animal preso a atirar-se contra as paredes. O livro de Liora está escrito nessa gramática, e a tradução sabe-o perfeitamente. Em parte alguma se diz que a mãe tem medo. Diz-se que as mãos dela, ocupadíssimas um instante antes, estão agora paradas no colo, eins og einhver hefði skorið á þráð hreyfingar hennar (como se alguém lhe tivesse cortado o fio do movimento). Isso chega. Isso é até de mais.

Quando o filho de Guðrún Ósvífursdóttir lhe pergunta por fim, já velha e meio cega, qual dos homens amou mais, ela não responde. Diz: «Þeim var ek verst er ek unni mest.» (Fui pior com aquele que mais amei.) Isto não é resposta. É uma pedra posta na palma de quem perguntou, pesada e cheia de possibilidades; e oitocentos anos depois continua ali, e ninguém conseguiu pousá-la.

É exactamente o que Liora faz quando o rapaz pergunta por que razão o Tecelão de Estrelas deu ao pai dele um chamamento que o entristece. A roda cala-se. Ela não responde. Mete a mão na mochila, entrega uma pedra ao rapaz e diz: «Þetta er þungur steinn sem þú berð. Hann heldur hjarta föður þíns. Finndu brúnir hans. Er hvassleikinn áhyggjur þínar af honum, eða er það hryggð hans?» (É uma pedra pesada essa que carregas. Dentro dela está o coração do teu pai. Passa o dedo pelas arestas: o que corta é a tua preocupação com ele, ou é a tristeza dele?)

Um leitor francês verá aqui talvez uma cortesia requintada, o direito de não dizer tudo. Para nós isto não é cortesia. Para nós isto é método de trabalho.

O Sonatorrek de Nuria

O capítulo mais belo do livro é o mais curto, e fala de uma criança de seis anos com uma das mãos inutilizada.

Nuria tentou tecer de maneira diferente daquela que o coração lhe dizia, e a luz mordeu-a. As linhas da palma da mão, que dantes brilhavam douradas, ficaram cinzentas. «Það verkjar ekki lengur,» diz ela, «en mér finnst hún tóm.» (Já não dói. Mas sinto-a vazia.)

Zamir não lhe toca. Agacha-se diante da criança, mantém a própria mão diante da dela como quem mede febre, e diz aquilo que mais ninguém neste livro teria sabido dizer:

«Hún er ekki tóm. Hún er full. Hún er södd. Grátt drekkur ljósið. Það geymir allt. En sá sem drekkur svo mikið þarf loft til að anda. Snertir þú ljósið, kæfir þú það. Gefðu því rými. Láttu loftið dansa þar á milli.»
(Não está vazia. Está cheia. Está saciada. O cinzento bebe a luz e guarda tudo. Mas quem bebe tanto precisa de ar para respirar. Se tocares na luz, sufoca-la. Dá-lhe espaço. Deixa o ar dançar pelo meio.)

E a criança aprende a tirar uma nota grave do vazio que há entre a sua mão e o fio de prata. Búmm. (Bum.) Depois outra vez, e um arrepio desce-lhe pelas costas, porque as outras crianças tecem melodias luminosas e isto é o bater do coração. A mão não estava inutilizada. Era uma caixa de ressonância.

Egill Skallagrímsson deitou-se no seu quarto disposto a deixar-se morrer de fome quando o filho Böðvar se afogou. A filha Þorgerður convenceu-o a compor antes um poema. O Sonatorrek, a perda dos filhos, não é consolo nem reconciliação: é a própria ferida posta a funcionar como instrumento, e foi ela que o manteve vivo até poder voltar a comer.

Um método com mil anos, ensinado numa única página — de um homem que remendou um céu com as próprias mãos a uma criança que segura a mão a três dedos da luz e não lhe toca.

A costura que se vê

Na noite de 23 de Janeiro de 1973 abriu-se uma fissura a nascente da povoação, na ilha de Heimaey. A frota de pesca levou cinco mil pessoas para o continente nessa mesma noite. Durante meses bombeou-se água do mar sobre a frente de lava para que não fechasse o porto, e quando a erupção acabou o porto ficou mais abrigado do que antes. Uma parte da povoação ficou por baixo.

É esta a costura de Zamir, medida em metros cúbicos. A Árvore dos Sussurros formula a regra: «Sá sem hefur mátt til að brjóta hefur einnig mátt til að græða. Ekki að færa hið sama aftur — það er ekki hægt. En að láta eitthvað nýtt vaxa.» (Quem tem força para quebrar tem também força para curar. Não trazer de volta o que havia — isso não é possível. Mas deixar crescer alguma coisa nova.)

Conhecemos também o outro lado: que um tecido de aparência impecável pode estar pendurado num fio mais fino do que qualquer um queria admitir. No Outono de 2008 recebemos essa lição inteira, de uma vez, e ainda hoje andamos a desfazer o nó. Um rasgo diz sempre a verdade sobre o material. É o pior que tem, e é a única coisa boa.

No fim do livro a cicatriz continua lá. As crianças apontam para ela e perguntam aos pais o que é aquilo, e uns respondem villa (um erro), outros minning (uma lembrança). Numa tarde, muito tempo depois, Zamir vai até à sua costura, dá pelos dois fios que se soltaram e saem dela tortos, e junta-lhes as pontas com um movimento prático e sem enfeite. É gesto de quem conserva, não de quem cria. Nós conhecemos este movimento de mão. Chama-se manutenção, não é bonito, e é o que mantém as casas de pé neste país.

E a própria Liora não termina numa resposta. Termina numa mão que se abre. Desce até ao rio com a mais velha e mais lisa das suas pedras de perguntas, não a atira, já não a aperta até a palma arder, mas volta a palma para cima e deixa a pedra descansar ali, án þess að halda honum eða sleppa (sem a apertar e sem a largar).

Þyngd. Bergmál. Loforð.
(Peso. Eco. Promessa.)

Um leitor francês vê aí uma hesitação. Eu vejo uma assembleia que ainda não foi encerrada.

Porque é isto o que aprendemos dentro da fenda e nunca conseguimos ensinar a sério a mais ninguém: que um fio deixado em aberto não é derrota; que uma costura visível é mais honesta do que um tecido que mente; e que quem segura uma pergunta sem a atirar não é um homem indeciso, mas um homem sob a peliça.

O livro é alemão. A pedra é nossa.

Quem navegava para a Islândia a fim de aí se estabelecer lançava ao mar as suas öndvegissúlur — os pilares entalhados do assento de honra, a única coisa que levava consigo da casa antiga — e depois erguia a sua morada exactamente onde a vaga os tivesse trazido a terra. Isto não é relato de viagem. É um modo de ler.

Passei este Inverno debruçado sobre quarenta e oito ensaios, cada um sobre a sua própria versão do mesmo livro, e em todos vi o mesmo gesto. O catalão lança Gaudí pela amurada e encontra, na fenda do céu, o trencadís: aquele mosaico que faz uma superfície nova de azulejo partido. O bengali lança um sári velho e encontra o kantha; aquela colcha ninguém a cose com pano novo, apenas com pano que já rasgou. O escocês encontra o muro de pedra seca, sem argamassa, que se aguenta cem anos precisamente porque o vento passa entre as pedras. Quem escreve em baixo-alemão encontra o Brack: aquele pego fundo que resta onde o mar rompeu o dique, e que é hoje a água mais fértil de toda a planície. O javanês encontra o goro-goro: a cena em que à meia-noite o pano do teatro de sombras se rasga e os bobos dizem o que os reis não ousam. E quem escreve em canarim encontra Basavanna e as duas palavras de que vive: sthāvara e jangama — o que está parado há-de perecer, o que se move não.

E em quase todos os ensaios está de pé uma só e mesma frase, formulada de quarenta e oito maneiras: este livro não é estrangeiro entre nós. Voltou a casa.

Quarenta e nove povos dizem do mesmo livro que é seu. Isto é um milagre ou um espelho, um dos dois, e quero tentar decidir qual — porque venho de um país que conhece este jeito de mão por si próprio, e portanto conhece tanto a mão como o perigo.

Digo já o que nenhum dos meus colegas disse: eu não leio quarenta e oito línguas. Ninguém lê. Parte disso li atrás de um vidro. O leitor que tenha lido a obra inteira não existe — e essa é, bem visto, a conclusão do próprio livro.

O fio cinzento em quinze teares

Comecemos pela estatística, pois foi ela que me surpreendeu.

Há no livro uma cena breve. Na noite anterior à partida da filha, a mãe cose uma bolsa de protecção: fios de ouro, simetria sem defeito — e mesmo no centro do último nó põe um único fio cinzento. Baço, áspero, com ar de arrancado e não de cortado.

Foi esta a cena que o mundo escolheu. O catalão lê-a como mosaico. O italiano como il resto, o resto que o sistema não consegue engolir. O coreano como 여백, o branco deixado livre que sustenta metade de qualquer pintura a tinta. O russo como prova de que uma perfeição sem defeito não é perfeição, mas máscara. Quem lê em hebraico vê ali o keri e o ketiv, a fresta entre o que está escrito e o que de facto se lê em voz alta. O ucraniano escreve que de ora em diante procurará este fio em cada pano bordado que lhe caia nas mãos. O tailandês reconhece nele o nó atado de propósito no sítio errado na tecelagem mudmee. O sueco chama-lhe bênção nórdica, o inglês amor materno sem sentimentalismo, o vietnamita respiração do desenho, o turco fio cinzento sob o ouro de Istambul. E o polaco lê aquele cinzento como esconderijo de uma geração inteira.

Quinze teares, um único fio. E reparem no que de facto une estas leituras: não é o defeito em si. É que o defeito era deliberado, que estava escondido, e que quem o pôs ali foi a mesma mãe que deixou a filha partir mesmo assim. O mundo não se entendeu quanto à imperfeição. O mundo entendeu-se quanto ao consentimento.

A lista dos nomes

Cada ensaio paga a mesma portagem, e essa portagem é uma palavra.

O catalão estende o trencadís. O galês estende hiraeth (a saudade daquilo que não tem nome), cynghanedd (a métrica em que as consoantes se respondem) e gorffwysfa — o lugar de repouso a meio do verso, sem o qual a segunda metade não pode responder à primeira. O dinamarquês estende «a vertigem da liberdade». O russo, pravda e toska. O ucraniano, volya, que significa ao mesmo tempo liberdade e vontade própria, e shchem, aquele aperto doce no peito quando a beleza magoa. O vietnamita estende thương, o amor que só cresce de uma ferida. O suaíli, mtu ni watu: uma pessoa é pessoas. O turco, merak, uma curiosidade que não quer a resposta. O espanhol, o pátio interior. O japonês, o intervalo, ma. O grego, Heraclito: a harmonia oculta é mais forte do que a aparente. O tâmil, uma única palavra, nūl, que é fio e livro ao mesmo tempo. O esperantista, duas letras, -iĝ-, o sufixo que transforma «o que é tecido» em «o que se tece a si mesmo». O de Kerala, a série infinita de Madhava do século catorze, em que o círculo nunca é alcançado e é eternamente aproximado. O escocês, smeddum, e a antisyzygy caledónia: o par de contrários acorrentados um ao outro e jamais fundidos num só. E ao finlandês bastam dois adjectivos: mais afiado, e ainda assim mais quente.

E vocês estenderam saudade. Mas a essa palavra volto adiante, porque não é apenas a vossa portagem: é a prova de tudo aquilo que estou a tentar dizer.

Dois, no entanto, pagam a portagem sem mostrar a moeda. O coreano descreve ao longo de um parágrafo inteiro uma palavra que não se deixa traduzir nem explicar — «demasiado para lhe chamarem só dor, e demasiado dura para lhe chamarem só tristeza» — e não a nomeia uma única vez. E o ensaio vindo da Índia faz exactamente o mesmo: escreve que a Índia tem um nome para aquele tremor sem nome, «mas por fidelidade ao dhvani não o pronunciarei», e cala-se. Dois entre quarenta e oito, que não se conheciam, escolheram a mesma recusa. Quarenta e seis estenderam uma palavra. Estes dois estenderam a mão que segura a palavra — a mesma mão que não atira a pedra da pergunta ao rio. Por isso também não a direi aqui.

Tudo isto junto é uma þula, um poema de nomes. A nossa poesia antiga tem destas: cadeias de nomes, catálogos que o leitor moderno salta porque neles não «acontece» nada. Vocês também têm, e o vosso é o mais teimoso que conheço: o cantador ao desafio devolve a quadra na mesma toada, nome após nome, e a cantiga atravessa séculos em que ninguém escreve. Uma lista não é ornamento. Uma lista é celeiro. É o método pelo qual os nomes atravessam séculos em que ninguém escreve. Nesta colectânea há também ensaios que são eles próprios quase inteiramente listas — enumeram um a um os poetas, os instrumentos e os modos de tecer do próprio país — e já se troçou de autores por menos. Não vou fazê-lo. Sei para que servem os catálogos.

Aqui, porém, tenho de confessar a teimosia do meu povo. Nós não aceitamos palavras. Forjamo-las. Quando o mundo recebeu computer, forjámos tölva a partir de tala (número) e völva (vidente): uma adivinha que lê nos algarismos. Temos as nossas próprias palavras para avião a jacto, helicóptero e telefone. Nesta moeda não aceitamos presentes; fundimo-los e voltamos a moldá-los no nosso próprio metal.

Vocês fizeram algo que eu não posso fazer, e que não é do mesmo género. Nós forjámos palavras para uma língua que ninguém mais fala. Vocês deram a vossa a lugares que nunca viram, e ela ficou lá, e agora é de outros — e a maior parte de quem hoje a fala não nasceu na vossa terra. Chegou-vos de volta modificada, e continuam a chamar-lhe vossa, e têm razão em chamá-la assim. É a experiência de que trata este ensaio inteiro, e vocês tiveram-na antes deste livro existir.

E o que o islandês tem a dizer sobre toda esta empreitada está exactamente aqui, e di-lo com um único verbo. O verbo þýða, traduzir, vem de þjóð, «povo». Traduzir um texto significa literalmente levá-lo à boca do povo, torná-lo propriedade de uma nação. A mesma raiz atravessa o próprio alemão: deutsch não significava, na origem, senão «na língua do povo». Por isso uma única frase islandesa pergunta duas coisas ao mesmo tempo — hvað þýðir þetta? é «o que significa isto?» e é «como se traduz isto?» — e aqui ninguém se confunde.

O vosso verbo diz outra coisa: traduzir, conduzir através. Mas a vossa prática inclina-se para o meu verbo, e inclina-se de um modo que nenhum outro país desta colectânea pode reclamar. Quando quisestes provar que a língua aguentava o peso, não traduzistes: escrevestes uma epopeia inteira para o demonstrar, e nela pusestes o Velho do Restelo a dizer que aquilo tudo era vaidade e desgraça. Fizestes as duas coisas de uma só vez — a obra que funda a língua e, dentro dela, a voz que a acusa. É exactamente o que falta às quarenta e oito de que aqui trato, e eu volto a isso mais adiante.

Quarenta e oito pessoas não traduziram este livro. Nacionalizaram-no. A minha língua tem um verbo para isso, e esse verbo não é uma acusação.

Duas saudades

A melhor prova desta colectânea não é minha. É vossa, e do vosso vizinho de além-mar, e nenhum dos dois a teria sozinho.

O livro foi traduzido duas vezes para português. No Brasil, aquele tremor que falta ao mundo perfeito tornou-se «a saudade do que ainda não fomos» — uma saudade virada para diante no tempo. Em Portugal restou apenas isto: «aquele arrepio a que chamamos saudade». Nada mais. À frente, nada.

A mesma palavra alemã, a mesma palavra portuguesa, de um lado e do outro do mesmo mar, e o sentido do tempo invertido. Um sente falta do que nunca foi; o outro, do que se foi. E é aqui que a colectânea inteira se decide, porque não há explicação linguística para isto. As duas edições tinham o mesmo original, o mesmo dicionário, a mesma gramática. O que mudou foi para que lado o povo estava a olhar.

O brasileiro nomeia o seu método sem deixar margem para dúvida: não a traduzimos, comemo-la. Vocês respondem por cima da água: nós não a comemos, temos saudades dela.

E devo dizer-vos, porque de outro modo estaria a ser cortês em vez de exacto, que a vossa versão é a mais difícil de defender das duas — e é a que eu acho verdadeira. A antropofagia é um programa: tem manifesto, tem data, tem uma frase que se pode citar. A saudade não tem programa nenhum. É uma relação com aquilo que já não se possui, e é impossível transformá-la em método. Quem devora fica com alguma coisa. Quem tem saudades fica com a distância — e no entanto foi essa a posição que produziu, nesta colectânea, a única prova documental de que o original não sobrevive à travessia. Vocês descobriram-no porque estavam a olhar para trás, e só quem olha para trás vê que a coisa se afastou.

Se uma única palavra se parte em duas direcções contrárias apenas por atravessar o Atlântico, o que resta do original?

Quem quiser medi-lo pode começar pelo próprio número. O árabe e o de Kerala contam quarenta e nove línguas. O ensaio em hindi diz trinta e nove. O sueco diz cinquenta. E o inglês diz cinquenta no primeiro parágrafo e quarenta e nove no último, sem dar por isso. Nem o número da obra fica quieto. E quando um desenho já não se lembra de quantos fios tem, então está vivo.

As notas estão dadas

Chego agora ao que tenho por achado mais importante da colectânea, e não é propriedade de nenhum autor.

A meio do livro a árvore mostra a Liora as mesmas notas repetidas vezes, e de cada vez elas tornam-se outra melodia: uma canção de embalar, depois uma dança selvagem, depois um lamento. E então a árvore diz aquela frase: as notas dá-as ele, mas a melodia escolhe-la tu.

O galês lê isto e vê o cerdd dant: a harpa toca uma ária herdada que não pode ser alterada, e a voz canta outra contra ela, e jamais pode cair na mesma nota da harpa no mesmo instante — e ainda assim tem de chegar a terra com ela no fim. O escocês ouve o pìobaireachd: aquele tema nu, o ùrlar, de que as variações crescem e ao qual regressam, mudadas. O tailandês vê khrong phleng e thang: o esqueleto da peça é herdado, mas o caminho por dentro dele é teu. O croata ouve o canto klapa e diz que o que o sustenta não são as notas, mas o silêncio entre elas. O húngaro ouve, numa única arcada, a parte lenta e a rápida da mesma dança, e diz: isto não é oscilação de humor, é um só fio puxado de três maneiras. E o tâmil não precisa de música nenhuma; mostra-nos a mãe ajoelhada na soleira antes de amanhecer, a pôr primeiro os pontos — são dados e não se movem — e depois a traçar em volta deles uma única linha ininterrupta. Os pontos são o destino. A linha é tua.

Seis ou sete tradições, sem o menor vínculo entre si, leram a mesma frase e nela reconheceram a própria música. Não sabiam umas das outras. É uma conclusão a que a colectânea chegou colectivamente sem que ninguém a dirigisse, e diz: liberdade não é a ausência do desenho, mas o caminho que o atravessa.

Nisto temos também a nossa parte, e não a deixo no chão. O kvæðamaður islandês, o recitador, herda a stemma, a toada. Não a compõe; recebe-a do espólio de outro, e sob ela canta estrofes que ninguém jamais ouviu. E no tvísöngur — aquele canto antigo em quintas paralelas, que sobreviveu aqui mais tempo do que em qualquer outro sítio da Europa — duas vozes caminham lado a lado do princípio ao fim e nunca se fundem numa só.

E aqui vocês têm o vosso, e é o mais estrito que encontrei. A viola dá as voltas fixas, o fado tem o seu esqueleto, e ninguém o altera — e no entanto o fadista corre-o à sua maneira e é por isso que se vai ouvi-lo. Toada herdada, caminho próprio. O galês disse-o por todos nós melhor do que ninguém: harmonia é resposta, não eco.

Aquele que ninguém defendeu

Chego ao que falta, pois recensão sem objecção é anúncio.

Quarenta e oito ensaios, e nenhum defende Zamir.

Zamir é o rapaz que tece luz, que ama o seu ofício e ama o mundo tal como ele é, e que grita a Liora quando o céu se rasga: a tua pergunta não era uma chave — era uma faca! Em toda a colectânea é lido como um homem assustado: o vendedor de hortaliça de Havel, o artesão engolido pela máquina, aquele que escolheu a segurança e a pagou com a alma. É tratado com grande compaixão. Mas em lado nenhum lhe é concedida a possibilidade de ter razão.

Um único ensaio inverte isto, e é o mais curto da colectânea. O persa começa por lembrar que a palavra paraíso é dele — pardis, o jardim cercado de muro — e depois diz o que mais ninguém disse: o que faz de um jardim um jardim não é o muro nem o regato, é o jardineiro. Terra fendida de que ninguém cuida não se torna paraíso. Torna-se ruína. A pergunta de Liora não dá vida; torna o cuidado possível. E por isso, diz o persa, Liora não é de modo nenhum a jardineira deste livro. É quem acorda o jardineiro. A verdadeira transformação da obra não acontece nela, mas em Zamir — no instante exacto em que ele deixa de esconder e começa a fazer manutenção.

O javanês chega lá ainda mais curto, e logo no título: não o rasgão, mas o modo de voltar a tecer. O galês chega lá pelo outro lado: a fenda não é desabamento, é a gorffwysfa, o repouso a meio do verso, sem o qual nenhuma resposta é possível. O mundo do Tecelão de Estrelas era um único verso ininterrupto sem lugar de repouso, e por isso jamais pôde responder a si mesmo.

Outros três ao menos ousaram hesitar. O indonésio pergunta, com o rukun em mente, se é justo sacrificar a paz de muitos à curiosidade de um. O autor marata faz a mesma pergunta a partir de uma sociedade em que ela não é abstracção. O sérvio pergunta se é ajuizado rasgar o tecido de uma comunidade num país que foi rasgado tantas vezes. Os três acabam por responder, cada um à sua maneira — mas deixaram a pergunta de pé um instante mais do que os outros, e por isso lhes estou grato.

Isto não é questão de gosto, mas defeito de forma, e para um islandês é incomodamente visível. Na Saga de Njáll, Njáll e Flosi têm razão os dois. Toda a nossa tradição mais forte assenta nisto: dois relatos podem ser verdadeiros ao mesmo tempo, e uma sentença custa alguma coisa. Quando todos concordam, a causa não foi julgada. Nem sequer foi defendida.

E é aqui que volto ao Velho do Restelo, porque ele é a coisa que falta a esta colectânea inteira. Vocês fizeram a obra que funda a língua e meteram lá dentro o homem que diz que a empresa é loucura e vaidade — e não lhe deram resposta. Deixaram-no na praia a gritar e a armada partiu na mesma. Isso é uma sentença julgada: as duas partes falaram, e alguma coisa custou. Quarenta e oito ensaios sobre este livro, e nem um único Velho do Restelo. Todos embarcámos.

«Aquela graciosa pequena variação»

E agora ao que venho adiando.

No interlúdio do livro oferecem a Zamir o futuro. Vê-se honrado, o seu nome nos cantos das gerações, e à margem daquela imagem jaz um fio cinzento solto — o caminho de Liora — e uma mão invisível conduz-no suavemente de volta ao desenho, onde a revolta se torna

aquela graciosa pequena variação
que apenas aumenta a beleza do conjunto.

O preço é um só: o silêncio dela.

Agora olho quarenta e oito ensaios. Cada nação foi convidada a pôr a sua cor dentro de um desenho. Todas aceitaram. Ninguém escreveu contra o livro. Ninguém disse que era falhado, sobrecarregado ou seguro de mais da própria mensagem; ninguém se recusou a encontrar-se nele. Quarenta e oito vozes, cada uma com o seu sotaque, todas a chegar à mesma sentença, todas publicadas no mesmo sítio.

Quem mais se aproximou de o dizer em voz alta foi o croata. Adverte contra a tentação da cicatriz enfeitada: que a ferida se torne recordação de montra, que um povo comece a viver dela, que a fenda seja mantida aberta de propósito porque dá sensação de importância — e cita a frase mais fria do livro, em que uma das presenças do outro lado do tecido diz dos homens: deixem-na aberta. Dá-lhes a sensação de significarem alguma coisa. Bicho saciado não morde.

E não vou fingir que estou fora disto. Este ensaio é precisamente aquele que junta as pontas soltas dos fios e as ata. É a variação harmonizada na sua forma mais pura, escrita por um homem que viu a armadilha e entrou nela mesmo assim, porque também queria ser um fio no desenho. Não o digo para me lavar. Digo-o porque mais ninguém o disse, e porque um leitor que lê quarenta e oito espelhos sem reparar que todos mostram a mesma cara não leu nada.

Entre um tecido e uma assembleia há uma única diferença: de uma assembleia é possível levantar-se e sair.

Uma única pele

O que tem então a Islândia que os outros quarenta e oito não tinham? Não outra cicatriz. Nós temo-las, mas toda a gente as tem; esta colectânea provou-o à exaustão.

Nós temos manuscritos.

A estrofe que o meu colega pôs no coração mesmo do seu ensaio —

Örlög sín viti engi fyrir,
þeim er sorgalausastr sefi.
(Que ninguém conheça de antemão o seu destino;
é esse o espírito que carrega menos pesar.)

— está no Hávamál, os Ditos do Altíssimo. E o Hávamál existe porque alguém o escreveu em pele de vitelo, e essa pele não ardeu. Um único livro: o «Manuscrito do Rei» (Codex Regius) da Edda poética. O bispo Brynjólfur enviou-o de presente ao rei da Dinamarca em 1662, e ele voltou a casa a 21 de Abril de 1971, a bordo de um navio de guerra dinamarquês, juntamente com o Livro de Flatey; e as pessoas ficaram lá em baixo no porto, à chuva, a ver estranhos carregarem as caixas para terra.

Esta é a história que temos para dar: um texto sobrevive saindo das mãos de quem o possui. Árni Magnússon levou os nossos manuscritos para Copenhaga e foi exactamente assim que os salvou. Parte do que reunira ardeu no incêndio de 1728 e perdeu-se para sempre. Outra parte existe apenas porque a mandara copiar antes. A cópia viveu. O original ardeu. Uma cicatriz no céu.

Isto vocês sabem, e sabem-no de um modo que ainda hoje se discute: uma boa parte do que existe da vossa história antiga existe porque foi copiado, levado, vendido ou guardado noutro sítio, e o Terramoto encarregou-se do resto. Não vou fazer disso uma lição, porque não é minha para dar. Digo apenas que a minha frase sobre Árni Magnússon, em Lisboa, não precisa de ser explicada.

Por isso um islandês não consegue levar a sério a pergunta que paira sem voz sobre toda esta colectânea: qual dos quarenta e nove é o livro verdadeiro? Não existe uma Saga de Njáll. Existem redacções, cada uma com os seus acrescentos e omissões, e a edição na vossa estante é um composto que homem nenhum da Idade Média alguma vez leu. Cada saga que possuímos já é a tradução de um contar que se perdeu.

Este livro tornou-se propriedade de um povo quarenta e nove vezes. Isso não é defeito da obra. É um método de conservação.