О том, как мы мыслим спиной

Похвала внутреннему двору (патио) как форме познания

Есть способ добраться до сути вещей, который не проходит через парадный вход. В познание не входят через главную дверь — ту дверь, которую терпеливо покрывают лаком, украшают ясностью и изгибают в виде молитвенной арки. Туда входят через внутренний двор (патио). То есть: через пустоту, которая остается посередине, когда закрываются комнаты. Через место, где нет стен, которые указывали бы вам, что думать.

Внутренний двор — это не негативное пространство. Это скрытый орган испанского дома. Там растет то, что никогда не сеяли. Там звучит вода, к которой никто не прикасался. Там мыслит тень.

И все же — и это то, что нам трудно объяснить — внутренний двор не является интимностью. Это нечто более редкое: это откровение под открытым небом. Любой может увидеть внутренний двор из высоких окон. Но только тот, кто спускается в него, понимает, что центр находился ни в одной из комнат, а в том полом пространстве, которое они оставили, окружив его.

Так мы мыслим. Повернувшись спиной к спектаклю, лицом к пустоте.

Есть недавно вышедшая книга — «Лиора и Ткач Звезд» — в которой рассказывается история девочки, живущей в королевстве, где все есть гармония, где каждое сердце получает нить своего призвания и следует ей без вопросов. Идеальный мир. И все же Лиора не может обитать в этом совершенстве. Она собирает камни вместо света. Она хранит вопросы в сумке, как кто-то хранит камни в кармане пальто: тяжелые, лишенные блеска, на первый взгляд бесполезные. Но эти камни — ее трещины в стене. А трещины — как знает любой испанский двор — это не изъян стены. Это место, через которое она дышит.

II

Взгляните на «Дон Кихота» — который, если смотреть ясно, является первым испанским трактатом о границах вопроса. Дон Кихот терпит неудачу не потому, что его вопросы плохи. Он терпит неудачу, потому что хочет ответов, которые подошли бы миру, как меч ножнам. А мир — этот наш упрямый, смуглый мир, имеющий обыкновение внезапно просыпаться с запахом свежеиспеченного хлеба и не имеющий никакого желания походить на систему — мир не является ничьими ножнами.

Сервантес знал это раньше всех: испанский вопрос не ищет ответа. Он ищет того, чтобы в нем обитали. Дон Кихот не нуждается в том, чтобы ему говорили, что ветряные мельницы — не великаны. Ему нужен кто-то, кто спросит его: «когда ты видел их такими, что ты чувствовал?» И в этом вопросе — который ему никто не задает — кроется все то знание, которым он сам, не зная того, уже обладал.

Лиора в этом смысле — наследница Дон Кихота. Ее вопрос — это не оружие, а рана. Когда она спрашивает, «почему небо сегодня не поет?», она не ищет информации. Она ищет компанию для недомогания, у которого нет имени. И ответ ее матери — «потому что оно тоже слушает» — это испанский ответ в самом точном смысле: он не рассеивает вопрос, он его увеличивает. Он делает его более пригодным для обитания. Как тот, кто открывает окно в закрытой комнате: входит не свет, входит воздух, и с воздухом приходит уверенность в том, что комната была меньше, чем мы думали.

Поэтому «Дон Кихот» не заканчивается ответом. Он заканчивается человеком, который перестает задавать вопросы, потому что перестает жить. И это в испанской традиции не называется поражением. Это называется desengaño (пробуждение от иллюзий / разочарование). И разочарование не является противоположностью знания: это его самая острая форма.

III

Нам не нужно давать имя жуткому, потому что оно есть у нас на кухне. Оно в ноже, который режет помидор и вдруг, на секунду, кажется чем-то другим. Оно в пустом стуле, на который никто не решается посмотреть за ужином. Оно в нашей привычке не называть мертвых, но оставлять для них место за столом — не из суеверия, а потому что мы знаем, что отсутствие — это тоже тело, оно тоже занимает пространство, оно тоже имеет вес.

Это то, что я называю мыслить спиной: не сталкиваться с тайной лицом к лицу, но позволить тайне повернуться к тебе спиной. И в этой спине — в этом отказе показать себя — найти больше истины, чем в любом лице, которое смотрит на тебя прямо.

Веласкес это понимал. Он написал спину инфанты Маргариты так, как кто-то пишет фасад собора. Потому что он знал: то, что не видно, поддерживает то, что видно. Вся картина — это внутренний двор: пустое центральное пространство, где сходятся все взгляды, и ни один из них не владеет им.

В книге Лиоры есть образ, который для меня является испанским образом par excellence: мать, вышивающая защитный узор золотыми нитями — идеальный, симметричный, безупречный — и в середину последнего узла вплетающая одну-единственную серую, тусклую, грубую, вырванную нить. Нить, которая не отражает свет. Лиора обнаруживает это слишком поздно, когда слеза падает на узор и открывает то, что скрывало совершенство: что шрам был не изъяном рисунка, а его истинным центром. Это и есть внутренний двор. Серая нить в золотой ткани. То, что не блестит, но поддерживает.

IV

Святой Иоанн Креста был, возможно, не зная того, первым мыслителем внутреннего двора. Его темная ночь — не метафора. Это топография. Она описывает путешествие души, которая покидает освещенные комнаты обычного благочестия и спускается во внутренний двор — где нет ни света, ни тьмы, но есть нечто, не имеющее имени, потому что язык остался наверху, висящим на вешалках разума.

«В тихую ночь», — говорит он. Но он не имеет в виду ночь снаружи. Он имеет в виду ночь внутри: тот внутренний двор души, где Бог не отсутствует и не присутствует, а ожидает. И ожидание — Святой Иоанн знал это так же, как позже знал Унамуно — не является пассивностью. Это самый активный способ, с помощью которого человек может относиться к тому, чего он не может понять.

Когда Лиора добирается до Древа Шепота и касается коры, что-то пульсирует под ее ладонью. Это не ответ. Это биение сердца. Дерево не говорит ей, что думать. Оно показывает ей, что у самого мышления есть тело, ритм, старая и потрескавшаяся плоть. И что вопросы Лиоры — ее камни — подобны кольцам ствола: одни широкие и золотые, годы изобилия; другие узкие и пересеченные черной линией, годы ран. Все необходимы. Все являются частью одной и той же коры.

V

Испанский мистик не восходит. Он нисходит. И в этом спуске он находит то, чего те, кто поднимался, никогда не видели: что дно и вершина — это одно и то же место, видимое с противоположных направлений.

Я говорю все это, потому что есть способ понять Испанию, который не проходит через бычью шкуру, паэлью или кастаньеты — те фетиши, которые мы сами продаем за границу с улыбкой, не достигающей наших глаз. Есть Испания, которая мыслит. И она мыслит так, как миру нужно именно потому, что она не похожа ни на что другое.

Мы — это нечто, что не имеет названия ни в одном иностранном языке: мы testarudos (упрямцы). И упрямство — если хорошо подумать — это не твердолобость. Это добродетель того, кто знает, что истина не сдается первому, кто элегантно ее спрашивает. Нужно сесть перед ней. Нужно остаться. Нужно позволить времени пройти, голоду пройти, стыду пройти. И продолжать быть там.

Это и есть внутренний двор: упрямство, преобразованное в пространство.

VI

Мария Самбрано назвала это поэтическим разумом. И она была права, но не до конца. Потому что поэтический разум — это не просто способ мышления. Это способ ожидания мысли. Человек ее не производит: он ее получает, как получают свет во внутреннем дворе — не зная, от какой стены он исходит, не имея возможности его поймать, но зная, что без него все было бы комнатой без окон.

Поэтический разум рождается из признания того, что есть истины, которые произносятся лишь наполовину, и что в этой половине кроется целостность. Испанский поэт — это не тот, кто говорит больше: это тот, кто лучше молчит. Это тот, кто знает, что есть точка, в которой слово становится занавесом, и что отодвигание занавеса ничего не раскрывает — потому что за ним ничего нет. То, что там есть — это сама ткань занавеса, которая была единственным, что там когда-либо было.

Гонгора это знал. Его стихи не скрывают смыслов: они являются смыслом. За испанским барокко ничего нет. Испанское барокко — это поверхность, которая стала глубокой из чистого упрямства, отказавшись быть просто поверхностью.

VII

Книга Лиоры в этом смысле — книга, сотканная как барокко. За сказкой нет никакого послания. Сказка и есть послание. Каждая нить, за которую тянут, каждый камень, который сжимают, каждое молчание, которое следует за вопросом — все это само мышление, а не его оболочка. Когда мать Лиоры в темноте целует кожу сумки, она ничего не символизирует: она делает то, что делает, и в этом жесте есть все, что должно там быть.

Есть испанский жест, который иностранцы не понимают и который мы не объясняем. Это жест того, кто, столкнувшись со сложным вопросом, не отвечает, а меняет тему. Это не уклонение. Это вежливость по отношению к тайне. Это значит сказать вопросу: сюда тебе нельзя. Не потому, что ответ секретен, а потому, что сам вопрос сформулирован неверно — как тот, кто спрашивает о цвете двора, когда у двора нет цвета, у него есть свет, а это уже другое дело.

В испанской версии молчание не защищает священное: оно является священным.

VIII

В книге есть сцена, которая меня преследует. Лиора спрашивает, может ли она вместо сладких ягод откусить горечь фрукта. Ее мать улыбается и отвечает со сладостью — возможно, с излишней сладостью — и все же тень пробегает по ее лицу, так быстро, что Лиора не знает, не показалось ли ей это. Этот мимолетный переход тени — внутренний двор, открывающийся на мгновение на лице, которое изо всех сил старается быть закрытой комнатой. Мать знает нечто, чего не говорит. Не для того, чтобы скрыть это, а потому, что то, что она знает, живет только до тех пор, пока не сказано. В тот момент, когда она это произнесет, оно превратится во что-то другое: в ответ, в совет, в стену. И оно потеряет свое свойство внутреннего двора.

Унамуно всю жизнь задавал вопросы, не желая ответов. Это делало его невыносимым для современников. Но он был самым испанским из всех, потому что понимал, что испанский вопрос — это не стрела, ищущая цель, а рана, которая ищет исцеления через присутствие другого. И некоторые раны не лечатся ответами. Они лечатся присутствием. Жестом другого, который садится рядом с тобой во дворе и ничего не говорит — не потому, что ему нечего сказать, а потому, что он знает: в этом разделенном молчании он уже говорит все.

Трагическое чувство жизни, называл он это. И он был прав в слове чувство, потому что это была не доктрина, а тон — той низкой и настойчивой вибрации, которую чувствует тот, кто смотрит на море со скалы и ни о чем не думает, только чувствует, что море знает нечто, чего он никогда не узнает.

Но он ошибался в слове трагическое. Потому что трагическое требует кульминации, климакса, момента, когда все разрешается — к лучшему или к худшему. А мудрость двора не разрешается. Она длится. Как тень лимонного дерева, которая медленно движется в течение дня, хотя никто ее не двигает.

IX

Книга Лиоры понимает это лучше, чем Унамуно. Трещина, открывающаяся в небе, не закрывается. Ее зашивают. Замир работает всю ночь, и то, что остается — это шрам: пятно неравномерного, видимого, постоянного света. Книга не предлагает искупления. Она предлагает нечто более честное: осознание того, что определенные разрушения необратимы, и что честность состоит в том, чтобы жить со шрамом, а не притворяться, что его не существует. Это не трагедия. Это упрямство. Это продолжать сидеть во дворе, даже если прошел дождь и земля мокрая.

Это то, что Испания может дать миру: не систему, не метод, не эстетику, а осанку (позу). Позу того, кто садится в центре вещей и ждет. Он не ждет пассивно — это всегда понимали неправильно. Он ждет активно, как собака ждет у двери: со всеми проснувшимися чувствами, с напряженным телом, с уверенностью, что что-то придет, но не зная, что, когда или с какой стороны.

Это ожидание — форма мысли. Возможно, самая старая, которая у нас есть. До философии, до поэзии, до самого языка было животное, ожидающее на лесной поляне — на той поляне, которая была его двором — со вниманием настолько бодрствующим, что оно становилось прозрачным. И в этой прозрачности оно видело то, чего не видят глаза: нить, которая соединяет все вещи, не проходя ни через одну из них.

Замир — это анти-двор. Он ткет с точностью, следует ритму, производит красоту. Но когда на полу появляется свободная нить, он наступает на нее. Раздавливает ее. Как тот, кто закрывает окно, которое открылось само по себе. Замир олицетворяет ужас перед пустотой, перед центральной брешью, перед местом, где живут вопросы, прежде чем стать ответами. Его последующее искушение — встать на колени перед ткацким станком начала и раствориться в экстазе, где он больше не является самим собой — это не мистика. Это воля перестать быть двором, чтобы стать комнатой. Стеной. Безопасным местом. И книга с точной жестокостью показывает, что эта безопасность — ложь, которую он говорит самому себе.

X

Именно поэтому испанское эссе — когда оно по-настоящему испанское — никуда не ведет. Или, лучше сказать: оно прибывает в то место, где было с самого начала, но теперь оно видит его со спины, и, видя его со спины, оно понимает, что перед и зад — это одно и то же лицо монеты, у которой не две стороны, а только одна, смотрящая на саму себя при вращении.

Это не хождение вокруг да около. Это обитаемая циркулярность. Это то, что происходит, когда человек не убегает от круга, а садится в него и превращает его в дом.

Внутренний двор, еще раз. Всегда внутренний двор.

XI

В книге есть момент, который, как мне кажется, является самым испанским моментом из всех. Древо Шепота показывает Лиоре партитуру из огня: одни и те же ноты, снова и снова, но образующие совершенно разные мелодии — колыбельную, дикий танец, причитание. Партитура не меняется. Меняется слушание. И Лиора выбирает мелодию не головой: она тянет нить рукой, повинуясь импульсу, который не является мыслью. Звук, который выходит — резкий, он пронзает ее грудь как кинжал, но он позволяет ей дышать. Это точное движение испанской мысли: не анализировать, не классифицировать, а потянуть за нить и позволить боли стать дыханием.

XII

И все же — и это последнее, что я должен сказать — внутренний двор не является убежищем. Это обнаженность. Он открыт небу, а с неба иногда идет дождь, иногда град, иногда оно жжет. Тот, кто обитает во дворе, не защищен: он обнажен. Но обнажен особым образом: не как тот, кто снимает с себя одежду, а как тот, кто снимает с себя вопросы. И, снимая их, он обнаруживает, что оставшееся тело — то тело без вопросов — уже знало все, что ему нужно было знать.

Мистики называли это единением. Я называю это внутренним двором (патио). Это одно и то же.

Книга это знает. После трещины, после боли, после дней молчания Лиора возвращается к Древу и ничего у него не спрашивает. Она прислоняется лбом к коре. Ничего не говорит. Ей не нужно ничего говорить. И кора нагревается. Она не дает ей ответа: она дает ей тепло. Что является другой формой ответа — испанской формой, формой двора, той, которой не нужны слова, потому что тело уже понимает то, что разум не может сформулировать.

Я заканчиваю там, где начал: есть способ мыслить, который не проходит через парадный вход. Который входит через пустоту. Который ищет центр не идя к нему, а оставаясь, пока центр не придет к тебе. Который верит, что то, что не названо, более реально, чем то, что названо. Который предпочитает мыслящую тень освещающему свету.

Это не второстепенная философия. Это отсутствие философии, которое оказывается, именно по этой причине, самым щедрым: потому что оно не требует, чтобы другой мыслил так же, как ты. Оно лишь просит его присесть на мгновение во дворе. Ничего не говорить. Подождать.

Книга Лиоры заканчивается — или, скорее, прерывается — именно на этом месте. Лиора усвоила, что тот, кто имеет власть ломать, имеет также власть исцелять. Не восстанавливать то, что было — это невозможно — а выращивать что-то новое. И это то, что делает двор: он не чинит дом, а предлагает место, где дом и его руины могут сосуществовать, не обманывая друг друга.

И посмотрим, что придет.

Потому что что-то приходит всегда.

Только оно не приходит через дверь.

В одном из дворов Кордовы, где тень апельсинового дерева учит большему, чем все библиотеки севера вместе взятые.